國樂界為追求更多藝術可能性，改革的腳步從未停歇；而今年，台灣兩大國樂團——臺灣國樂團與臺北市立國樂團分別在樂器與編制上展開變革，前者以「環保胡琴」統合樂團音色，後者以之前未用到的傳統樂器加入編制、改良音準等，對國樂交響化形式來說，頗具指標意義。雖然國樂的西化、交響化是大勢所趨，但傳統音樂的特色是否會流失？國樂的審美能否發展出多元性？也待我們持續觀察。
民族管絃樂團從一九二○年代的上海大同樂會起，到五○年代初由中國音樂大師彭修文的確立成形，無論在華人地區各有不同發展，樂界對樂器的編制、音響、性能等等質疑卻從來未曾停歇；歷經將近百年的光陰，改革也從未怠慢。然而從台灣的角度，臺灣國樂團全面沿用香港中樂團研發的環保胡琴，加上臺北市立國樂團從本樂季起實施「樂團編制」與「樂器改革」的計畫看來，兩大指標性樂團的變革對於交響化的形式來說，可說是多年來最為重大的一次。
臺灣國樂團音色統一 北市國異中求同
國樂器一直以來在音量、音色與操控上都有著明顯的問題，尤其是靠蟒皮震動的胡琴，遇溫度、濕度的劇烈變化隨即產生不同反應，增加演奏困難。再者，在環保意識抬頭的現在，蟒皮樂器在國際間通關所遇的阻礙，更加深國樂向外推廣的困難。因此，在香港中樂團指揮（現任臺灣國樂團首席客席指揮）閻惠昌與樂器改革主任阮仕春的努力下，以PET聚脂薄膜取代蟒皮，製造了可分解、不殺生、好操控、穩定度高、又音量大增的環保胡琴系列。依據中國六○到八○年代改革樂器小組所訂出的三大原則——保留原來形狀、傳統音色與演奏方法，這項研究的結果是成功的。
再談彈撥樂器的編制，閻惠昌指出：「西樂與國樂最大的差別就是國樂有彈撥樂器，不能因為性能改革就讓彈撥衰弱。但它的用途不是用來增加音量，而是突顯強烈色彩。」例如三絃、琵琶、古箏，三種樂器都是具有獨特的語言特性，阮咸的聲音則是比較內斂，所以經常做中間聲部，不過要如何使用，就看作曲家如何配器了。
北市國的做法則大有不同，他們把原本就存在卻少用的樂器找回來，在樂團編制中加進絃樂的「大胡」、彈撥的「高音琵琶」與「高阮」，此外，更啟用改良過後的十孔笛供團員依樂曲需要選擇，使音準不再被詬病。但為什麼這麼做？團長鍾耀光解釋道：「樂團的聲音本來就很有問題！現在國樂團比較有力的樂器大多都是高音，所以音樂會總是只聽見高音，勉強還有低音，但中間聲部卻不見了。」
再者，音準向來不準，導致很多人認為國樂不好聽。他指出：「西方交響樂器的出發點是『合』，但國樂團有彈撥，本身就是不合。既然這是國樂的特點，任何一樣樂器就無可取代。」為此他保留每種樂器的特性，想辦法「補」足聲部的不平衡、保留韻味，並讓它在合理的邏輯中「異中求同」。而為了實驗聲響效果，鍾耀光更以「室內樂」為基準，訂定絃樂五重奏與彈撥六重奏形式，讓小型組合成為作曲家創作的新型態，也傳遞一個維持國樂器特色的訊息。
西化是必然 但也必然不完全西化
事實上中、低音域缺乏的現象，閻惠昌也有所對應，他利用環保胡琴加重這兩個聲區，更模仿西洋管絃團提高絃樂的地位，增加絃樂人數。在某些曲目中，為了聲音更融合，也常將彈撥樂器全部改以小、中、大阮呈現。此舉降低了絃樂與彈撥個性、達到和諧的目的。但問題來了，環保胡琴的音色統一、聲部均衡的思維、甚至國樂重奏的創舉，所有的改革都朝向一個方向，那就是——西化。
對此，閻惠昌認為：「大型國樂團的形式是基因重組的形式，所以改革是必須、自然、且無可抗拒的。在人類發展過程中，任何工具不管是生活或藝術，都是不斷提升，跟西不西化無關。」鍾耀光更直言：「國樂團本來就是拷貝西方，我們的審美不是崇洋，而是今天國樂團的編制就是要我們走這條路。這麼多年來，國樂作曲家寫給國樂的作品，哪一首不是按照西方的配器、和聲來寫？我很真誠地說，我心裡有聲音，我很知道國樂團『好的聲音』是什麼樣貌，因此做每一個嘗試，都是希望將心裡的聲音提煉出來。」
的確，兩位樂團領導者都是經過專業訓練的指揮家、作曲家，面對推陳出新的國樂曲目、不滿意耳裡所聽到的聲響，才會希望藉由改革來追求理想。觀察這個現象，音樂學者樊慰慈肯定地說：「國樂交響化、西化是歷史必然的結果。」
什麼是國樂的根本？ 期待「多元」美學
那麼，借用西方訓練方式、技術與觀念後，我們的國樂還剩下什麼？如果我們沒有什麼是洋人可以學習的，那國樂團憑什麼存在？鍾耀光明確地回答：「『音色』是唯一可以令人驚豔的媒介。正是因為這些具有個性的樂器能發出特別的音色，才使得音樂特別。」然而，不要認為樂器改變之後，樂器的聲音一定會變好，讓觀眾聽到舒服的聲音仍是指揮與團員的責任。指揮有沒有概念、團員耳朵有沒有改變，「人」還是最主要的重點。
同樣提到「人」，閻惠昌認為國樂未來的發展出路，取決於作曲家與指揮家。作曲家決定劇本，指揮家則決定藝術走向，但最重要的就是兩者都必須要對中國傳統音樂與文化有深厚的修養。倘若作曲家沒有原創性、並且將國樂當作西洋樂器平行轉換，則可能將國樂團貶成為三流西洋樂團。同樣的，指揮若不曾下功夫了解中國文人所代表的文武曲、戲曲、民間音樂等，就會顯得洋腔洋調。
要檢視樂器改革，樊慰慈認為並沒有熟好熟壞的問題。當初以交響樂團為對象塑造了國樂團，所以現在的改革是「果」而不是「因」，如果對「果」不認同，要批判的不是改不改革的問題，而是樂曲寫作的方向。然而，他也拋出一個議題，那就是「整個國樂的審美在哪裡？如果角度放得更大，難道音樂的審美，就只有一個點嗎？」
改變不該服膺於單一模式，而是可以有數個美學觀點並存。例如西方一九七、八○年代浪漫派大型管絃樂團主流下，也出現了復古音樂風潮，複製文藝復興、巴洛克時候的樂器、編制，提出了一種不同的音樂審美，更讓觀眾擁有多元的選擇。至於結果好不好，就留給市場機制去競爭淘汰了。改革總有支持與反對，但只要為藝術堅持信念、實現理想，那麼，我們不是都該樂觀其成？
