臺灣國樂團全面沿用香港中樂團研發的環保胡琴,讓音色更能達到和諧。
臺灣國樂團全面沿用香港中樂團研發的環保胡琴,讓音色更能達到和諧。(臺灣國樂團 提供)
特別企畫(二) Feature 2014表演藝術回顧/現象觀察

現象5:改革樂器及編制,國樂團向「西」靠攏? 追求好聲音 不止「西化」更待「多元化」

國樂界為追求更多藝術可能性,改革的腳步從未停歇;而今年,台灣兩大國樂團——臺灣國樂團與臺北市立國樂團分別在樂器與編制上展開變革,前者以「環保胡琴」統合樂團音色,後者以之前未用到的傳統樂器加入編制、改良音準等,對國樂交響化形式來說,頗具指標意義。雖然國樂的西化、交響化是大勢所趨,但傳統音樂的特色是否會流失?國樂的審美能否發展出多元性?也待我們持續觀察。

國樂界為追求更多藝術可能性,改革的腳步從未停歇;而今年,台灣兩大國樂團——臺灣國樂團與臺北市立國樂團分別在樂器與編制上展開變革,前者以「環保胡琴」統合樂團音色,後者以之前未用到的傳統樂器加入編制、改良音準等,對國樂交響化形式來說,頗具指標意義。雖然國樂的西化、交響化是大勢所趨,但傳統音樂的特色是否會流失?國樂的審美能否發展出多元性?也待我們持續觀察。

民族管絃樂團從一九二○年代的上海大同樂會起,到五○年代初由中國音樂大師彭修文的確立成形,無論在華人地區各有不同發展,樂界對樂器的編制、音響、性能等等質疑卻從來未曾停歇;歷經將近百年的光陰,改革也從未怠慢。然而從台灣的角度,臺灣國樂團全面沿用香港中樂團研發的環保胡琴,加上臺北市立國樂團從本樂季起實施「樂團編制」與「樂器改革」的計畫看來,兩大指標性樂團的變革對於交響化的形式來說,可說是多年來最為重大的一次。

臺灣國樂團音色統一  北市國異中求同

國樂器一直以來在音量、音色與操控上都有著明顯的問題,尤其是靠蟒皮震動的胡琴,遇溫度、濕度的劇烈變化隨即產生不同反應,增加演奏困難。再者,在環保意識抬頭的現在,蟒皮樂器在國際間通關所遇的阻礙,更加深國樂向外推廣的困難。因此,在香港中樂團指揮(現任臺灣國樂團首席客席指揮)閻惠昌與樂器改革主任阮仕春的努力下,以PET聚脂薄膜取代蟒皮,製造了可分解、不殺生、好操控、穩定度高、又音量大增的環保胡琴系列。依據中國六○到八○年代改革樂器小組所訂出的三大原則——保留原來形狀、傳統音色與演奏方法,這項研究的結果是成功的。

再談彈撥樂器的編制,閻惠昌指出:「西樂與國樂最大的差別就是國樂有彈撥樂器,不能因為性能改革就讓彈撥衰弱。但它的用途不是用來增加音量,而是突顯強烈色彩。」例如三絃、琵琶、古箏,三種樂器都是具有獨特的語言特性,阮咸的聲音則是比較內斂,所以經常做中間聲部,不過要如何使用,就看作曲家如何配器了。

北市國的做法則大有不同,他們把原本就存在卻少用的樂器找回來,在樂團編制中加進絃樂的「大胡」、彈撥的「高音琵琶」與「高阮」,此外,更啟用改良過後的十孔笛供團員依樂曲需要選擇,使音準不再被詬病。但為什麼這麼做?團長鍾耀光解釋道:「樂團的聲音本來就很有問題!現在國樂團比較有力的樂器大多都是高音,所以音樂會總是只聽見高音,勉強還有低音,但中間聲部卻不見了。」

再者,音準向來不準,導致很多人認為國樂不好聽。他指出:「西方交響樂器的出發點是『合』,但國樂團有彈撥,本身就是不合。既然這是國樂的特點,任何一樣樂器就無可取代。」為此他保留每種樂器的特性,想辦法「補」足聲部的不平衡、保留韻味,並讓它在合理的邏輯中「異中求同」。而為了實驗聲響效果,鍾耀光更以「室內樂」為基準,訂定絃樂五重奏與彈撥六重奏形式,讓小型組合成為作曲家創作的新型態,也傳遞一個維持國樂器特色的訊息。

西化是必然  但也必然不完全西化

事實上中、低音域缺乏的現象,閻惠昌也有所對應,他利用環保胡琴加重這兩個聲區,更模仿西洋管絃團提高絃樂的地位,增加絃樂人數。在某些曲目中,為了聲音更融合,也常將彈撥樂器全部改以小、中、大阮呈現。此舉降低了絃樂與彈撥個性、達到和諧的目的。但問題來了,環保胡琴的音色統一、聲部均衡的思維、甚至國樂重奏的創舉,所有的改革都朝向一個方向,那就是——西化。

對此,閻惠昌認為:「大型國樂團的形式是基因重組的形式,所以改革是必須、自然、且無可抗拒的。在人類發展過程中,任何工具不管是生活或藝術,都是不斷提升,跟西不西化無關。」鍾耀光更直言:「國樂團本來就是拷貝西方,我們的審美不是崇洋,而是今天國樂團的編制就是要我們走這條路。這麼多年來,國樂作曲家寫給國樂的作品,哪一首不是按照西方的配器、和聲來寫?我很真誠地說,我心裡有聲音,我很知道國樂團『好的聲音』是什麼樣貌,因此做每一個嘗試,都是希望將心裡的聲音提煉出來。」

的確,兩位樂團領導者都是經過專業訓練的指揮家、作曲家,面對推陳出新的國樂曲目、不滿意耳裡所聽到的聲響,才會希望藉由改革來追求理想。觀察這個現象,音樂學者樊慰慈肯定地說:「國樂交響化、西化是歷史必然的結果。」

什麼是國樂的根本?  期待「多元」美學

那麼,借用西方訓練方式、技術與觀念後,我們的國樂還剩下什麼?如果我們沒有什麼是洋人可以學習的,那國樂團憑什麼存在?鍾耀光明確地回答:「『音色』是唯一可以令人驚豔的媒介。正是因為這些具有個性的樂器能發出特別的音色,才使得音樂特別。」然而,不要認為樂器改變之後,樂器的聲音一定會變好,讓觀眾聽到舒服的聲音仍是指揮與團員的責任。指揮有沒有概念、團員耳朵有沒有改變,「人」還是最主要的重點。

同樣提到「人」,閻惠昌認為國樂未來的發展出路,取決於作曲家與指揮家。作曲家決定劇本,指揮家則決定藝術走向,但最重要的就是兩者都必須要對中國傳統音樂與文化有深厚的修養。倘若作曲家沒有原創性、並且將國樂當作西洋樂器平行轉換,則可能將國樂團貶成為三流西洋樂團。同樣的,指揮若不曾下功夫了解中國文人所代表的文武曲、戲曲、民間音樂等,就會顯得洋腔洋調。

要檢視樂器改革,樊慰慈認為並沒有熟好熟壞的問題。當初以交響樂團為對象塑造了國樂團,所以現在的改革是「果」而不是「因」,如果對「果」不認同,要批判的不是改不改革的問題,而是樂曲寫作的方向。然而,他也拋出一個議題,那就是「整個國樂的審美在哪裡?如果角度放得更大,難道音樂的審美,就只有一個點嗎?」

改變不該服膺於單一模式,而是可以有數個美學觀點並存。例如西方一九七、八○年代浪漫派大型管絃樂團主流下,也出現了復古音樂風潮,複製文藝復興、巴洛克時候的樂器、編制,提出了一種不同的音樂審美,更讓觀眾擁有多元的選擇。至於結果好不好,就留給市場機制去競爭淘汰了。改革總有支持與反對,但只要為藝術堅持信念、實現理想,那麼,我們不是都該樂觀其成?

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