台灣編舞家未來挑戰大舞台的機會將變多,但這是必然的選擇嗎?圖為驫舞劇場陳武康在國家劇院舞台演出的《裝死》。
台灣編舞家未來挑戰大舞台的機會將變多,但這是必然的選擇嗎?圖為驫舞劇場陳武康在國家劇院舞台演出的《裝死》。(陳長志 攝 驫舞劇場 提供)
特別企畫(二) Feature 2014表演藝術回顧/現象觀察 現象6:站上大舞台,編舞家們準備好了嗎?

必要選擇但非終點 關鍵仍在創作需求

近兩年因國家兩廳院「1+1」舞蹈系列,幾位編舞家在國家劇院大舞台上展現不同以往的創作視野,加上未來多所大型表演場館將陸續啟用,編舞家們也可能「必」得接受大劇場的挑戰。但真的非變「大」不可嗎?其實仍應回歸創作本身需求,大小舞台、另類空間都「必須有可能」。

文字|鄒欣寧
攝影|陳長志
第264期 / 2014年12月號

近兩年因國家兩廳院「1+1」舞蹈系列,幾位編舞家在國家劇院大舞台上展現不同以往的創作視野,加上未來多所大型表演場館將陸續啟用,編舞家們也可能「必」得接受大劇場的挑戰。但真的非變「大」不可嗎?其實仍應回歸創作本身需求,大小舞台、另類空間都「必須有可能」。

二○一三年,國家兩廳院推出全新舞蹈節目企畫「1+1」系列,兩位台灣編舞家、兩支完整長度舞作,一個晚上分上下場在國家戲劇院演出。第一屆「1+1」由兩位中生代編舞者姚淑芬和何曉玫擔綱,二○一四年則是陳武康和周書毅接棒。「1+1」的出現,擾動了近兩年略顯沉寂的台灣舞壇,畢竟,能攻上國家劇院的台灣編舞家和團隊屈指可數,除了雲門舞集、新古典舞團、無垢舞蹈劇場外,其他本地舞蹈團體或創作者多以零星姿態,在國家劇院一閃而逝。

「1+1」的出現,加上台中國家歌劇院、高雄衛武營國家藝術中心、台北藝術中心等大型劇場即將陸續啟用,看在編舞家眼裡未嘗不是新的契機。表演團隊愈來愈多,場地卻愈來愈少,其中又以經常舉辦舞蹈演出的皇冠小劇場和新舞台熄燈,對舞蹈人衝擊最大。只是,要登上千人以上的大劇場談何容易?從創作面和製作面來看,躍上大舞台到底是不是台灣編舞家必然的選擇?

小劇場或大劇場  創作語言不一樣

對曾參與「1+1」的何曉玫與陳武康來說,在大型劇場演出是創作者必要的經驗,卻不是終點。

大劇場首先考驗創作者的,是對於空間和觀看的敏感度。在「1+1」創作《親愛的》之前,何曉玫其實早在一九八九年就曾為雲門舞集編創劇院作品《紫氣球》,她形容,那是一次「被啪地打醒的經驗」。

當時甫從紐約回來的她,習慣在小空間創作。紐約有許多接近兩廳院實驗劇場規格的表演空間,和觀眾關係親近,且何曉玫那時醉心於後現代舞蹈講求的自然、放鬆、隨性的動作質地,這些創作習慣遇上國家劇院的大舞台,卻成了問題,「我太習慣紐約小劇場,沒想過幫大、小劇場編舞,語言和形式要不一樣。」

「舞者在小劇場做撫摸自己的動作,觀眾可以感受到你的觸感和情感,但大舞台需要的是舞者更外放的線條、更飽滿的精力。」一心追求細膩質地,她還幫舞者畫人體彩繪,結果觀眾根本看不清彩繪細節。事後何曉玫深刻反省,在大舞台上,她以為的細膩根本不夠強烈。

睽違廿四年重登劇院舞台,何曉玫清楚知道,在大舞台,不只有舞者的動作是舞蹈,舞者的身體質地、呼吸脈動、乃至燈光、舞台、服裝……都是舞蹈。「我意識到把整個空間看成一塊畫布,用各種元素去畫它……要能看到空間的全貌,同時從舞者的精力、能量、視覺、結構做出對比或轉變。」她歸結,在大舞台,編舞家要有導演的視角,「功力在於你怎麼引導觀眾何時看大、看小、看遠、看近。」

對陳武康而言,大舞台反是起點,「剛開始編舞都在學校,有大劇場卻沒小劇場,後來幫高雄城市芭蕾舞團編舞,芭蕾舞也都要大劇場。驫創團時原本可選在城市舞台,但我們當時覺得小劇場有種實驗精神號召,近距離跳舞的氣氛也迷人,就變成從小開始。」

然而回到營運面,舞台是大是小,關鍵仍在資金與機會。直到二○一一年,驫舞劇場在華山四連棟推出連續三週的大型系列之作《繼承者》,舞者動態、聲音與空間裝置的整體表現,讓觀眾見證驫對大型空間的處理能力,也讓陳武康愛上大舞台的時間感和空間感,「在大舞台上狂奔會是什麼感覺?」他主動對兩廳院投遞企劃書,成為第二屆「1+1」的作品之一《裝死》。

國家劇院偌大的舞台,在陳武康眼中不算挑戰,「空曠感可以讓人感覺很大又很小,空間大也能做出多焦的效果,甚至多到讓觀眾來不及看。你沒辦法掌握它,那就遠遠地看。」

但他不認為國家劇院是自己的最終目標,未來驫希望作品能在各種場地發生,「上大舞台,我認為是必然的。考慮到巡演可能遇到各種空間,創作者最好能有不同尺寸、大小的舞台經驗。」

何曉玫也認為,「創作者不需被劇場綁架。最好能嘗試不同空間,讓各種空間、媒材激盪自己對創作的想法。」

中型劇場  才是舞蹈最佳場地

不過,在台北藝術中心籌備主任、資深舞台設計師王孟超眼中,編舞家登上大舞台,有其「不得不然」。

「以台北來說,劇場就這麼幾個,但中生代編舞家的編舞能力逐漸成熟、每年學校畢業的舞者也愈來愈多,加上編舞家又會嘗試各種跨界元素,這些跨界元素需要更大的scale,幾個閒置、文創空間和大劇場又陸續出現,走上大舞台就成了編舞家不得不然的趨勢,只是結果不一定成功。」

他指出,大型劇場從過去的供不應求到現在供過於求,加上資金等支持,未來編舞家不乏站上大舞台的機會,但大舞台若無大布景等元素協助,光靠舞蹈容易撐不起來,而國內缺乏中型場地讓習於在小劇場創作的編舞家「練功」,一旦真站上大舞台,「編舞家是否真的準備好了?還是反而『揠苗助長』?」

王孟超不諱言,未來藝術中心營運,大型劇場將以國外節目和以商業考量為利基的團隊租用為主,可彈性容納三百至八百人的中型劇場,將是提供國內創作者「練功」的重點所在。他更主張,不論從創作面或市場面看,舞蹈最適合的場地其實是中型劇場,「中型劇場可變性多、較自由,對編舞家來說,也許空間會更有趣。」

回歸創作需求  不讓硬體主導創作

「硬體不會主導創作」,兩廳院藝術總監李惠美不認為大舞台是編舞家必然的選擇,她更認為,「中小型劇場不夠」對創作者來說,不該是問題。

「1+1」讓編舞家躍上大舞台,是因為看見創作者有此需求,也蓄積了足夠能量,「一開始是先看到姚淑芬在劇院的《婚禮/春之祭》,看見了中生代編舞家轉型的需求;而驫舞的《繼承者》也讓我相信,陳武康有處理大型作品的能力。」李惠美說,這兩位創作者都是主動向兩廳院投企劃案,「如果他們已經準備好了,我們何不支持?」

「但不見得每個創作者都要從小劇場做到大劇場。做大或做小應該是基於你的創作需求,而不是編完小的就要去編中的或大的,好彰顯藝術成就。」李惠美說,小劇場少是實情,但「有些創作者會主動尋求、創造自己要的空間,比如寶藏巖、比如飛人集社的『超親密小戲節』,創作者應該先從作品去找自己需要的空間,而不是因為沒有小劇場就不能創作。」

至於有心以大舞台為創作空間的編舞家,她建議平時就要多磨刀,累積自己對不同空間的敏感度,作品的節奏、結構、場面調度、表演能量如何在不同空間達到最好的效果,即便年輕新秀,若能證明自己有站上大舞台的潛力,李惠美說,兩廳院會以開放態度接招。

無論如何,大型劇場接二連三出現,合於法規的中小型劇場青黃不接,確實會讓創作者焦慮於缺乏練兵場地、累積空間能力。編舞家上大舞台或許不是必然,但是,蓋了這麼多一兩千席次的超大劇場,表演藝術界真的期待一些不會因為消防法規或其他因素被扼殺的小空間、閒置空間、非制式空間能再多一點,好讓創作者不用花太多時間尋求與創造表演場地,並因此消耗、稀釋了創作能量。

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