PAR 表演藝術雜誌

當社會運動演變成空間占領，我們很容易從眾聲喧嘩的場面，感染一股狂歡節的氛圍。可是這種狂歡是脆弱的，運動的狂歡裡總是潛藏著憂鬱，因為抗爭很可能造成犧牲，政府可能不惜發動血腥鎮壓，被壓迫者也可能以絕食、自焚等自殘的手段反制。甚至抗爭本身也會被抗爭者所犧牲，例如學運領袖成為談話節目的名嘴，使得抗爭被媒體所消費，或是前朝的受害者頂著光環，改朝換代之後成為升級版的暴君，那更是歷史中一再出現的暴力輪迴。

因此，狂歡與憂鬱就像運動中的光和影。只不過我們通常喜愛追逐光明，更勝於環顧包圍我們的黑暗。政治如此，藝術亦然，從今年幾齣回應反服貿、占領立法院這些事件的劇場作品，可見一斑。

被政治正確剝奪的未來想像

先談一片好評的《玫瑰色的國》。讀演劇人的這齣戲，一開場就是二○三四年的台灣，一群大學話劇社的朋友久別重逢，廿年前他們一起在排演場內重演四六事件、野百合學運，在排練場外碰上了太陽花運動，並且一路經歷了人傳人禽流感、核五興建、台獨公投失敗，有人進核電廠工作到變成廢人，有人當上無良縣長、山也BOT海也BOT、翻臉不認舊日的同性戀人，有人把自己賣到中國當台勞。總之，這齣戲有熱血有冷血，有夢想有幻滅，有微遠的過去又有近未來，無怪乎劇評人鴻鴻稱讚它「展現了大膽的史詩企圖」、「不斷逼迫觀眾重新思考自己的意識形態盲點」，藝評人陳泰松說它讓「歷史的審判預先到來」。可是，有嗎？戲中所預言的那個核汙染愈來愈嚴重、台灣愈來愈依賴中國的未來，其實早已到來，根本不是預言；它對於開發主義和恐同的批判，也並沒有指出什麼盲點，完全就是當今政治正確的意識形態本身。

我們必須進一步追問：難道說，台灣獨立成功就沒問題了嗎？要是鬼島再度淪為美軍基地呢？要是政府因此追加國防預算，然後說服老百姓，建核五才能擁有核武呢？要是你被迫在獨立建國和非核家園之間選擇一個呢？話說回來，不正是為了面對這些誰也無解的現實疑慮，我們才迫切地需要想像未來嗎？

魏瑛娟的《西夏旅館．蝴蝶書》，也是一樣把史詩格局壓縮得同樣扁平。論者多已指出，這場華麗的改編有些落漆，比方林乃文就從駱以軍的小說逐條審查，認為原著裡那座混雜著邊疆民族的古代史、邊陲島嶼的近代史、夢境和時事的文字迷宮，變成劇場裡「西夏文字藝術節」加「台灣之光攝影比賽」的廉價商演，統治者加反抗者的投影平面。尤其這齣戲把上半場稱為「陽本」，下半場稱為「陰本」，卻在最後謝幕時，讓演員上台自報什麼台灣之光。陰性書寫了六小時，結果是比男性作者更陽剛的民族主義。不過，這裡也要幫魏瑛娟說句話：文創商演之類的通俗手法未必就不好，畢竟戲就是在松山文創園區裡演出的，文化的商品化本來就是鋪天蓋地的現實，而且這一招若是用得夠高，魏瑛娟還有機會一舉揭穿「台灣之光」本身就是一個商品。可惜她沒把握住這個機會。

回到革命前夕的學習時代

相較之下，由鴻鴻策展的「華格納革命指環」，挪用北歐神話的敘事架構，套入台灣正在發生的社會抗爭，等於透過我們所疏離的，逼近我們親身經歷的，算是以史詩劇場反省當下的成功案例。譬如黑眼睛跨劇團的《女武神》，藝評人陳漢金誇讚它對華格納歌劇的社會學式解讀，把契約之神佛旦在地化為大到不能倒的核電廠老闆、女武神政治化為起身反抗的工廠女工，和當今台灣的處境可謂無縫接軌；然而，這齣戲之可貴，更在於它的見縫插針，特別是當齊格蒙這位英雄誕生的場景，在觀眾和英雄之間插入暗中窺伺的諸神，提醒我們老大哥的監視無所不在；還有，女武神用學語者的咬字表達對舊神的背叛，處理核廢料的工人學著自問舊世界是不是唯一的選擇，這些情節，都把政治藝術的重點，從意識形態的宣傳和思想教育，導向了不斷提問和學習的能力。

如果學習是革命前夕的必經之旅，再拒劇團的《諸神黃昏》大概就是少了這個。這齣戲還未開演，入口就有人發放抗議傳單，這邊有人高唱國際歌，那邊有人拿大聲公喊口號，儼然把廣場上的群眾喧嘩再製為劇場裡的噪音交響。騷動的街頭總是很有劇場感，再拒則讓劇場混亂得很有街頭感。接著，就是那段古典音樂電台的精采模仿，主持人說出那段經典名句：「反資本家是左派，種族歧視是右派，如果某人討厭猶太人資本家，那他是左派還是右派？」這個政治極不正確的不左不右之人，當然就是華格納，三言兩語就為藝術家解套意識形態的綑綁。然而，它的犀利，它的沛然莫之能禦，也差不多只到這裡，之後就是台詞、call in、電音、歌曲、電視轉播逐漸混音成一片無差別的聲響，堆疊出劇終諸神毀滅的大爆炸。

本來，如果我們能夠學習聆聽，聽這些各自竄出的聲音如何彼此叫囂、對抗，我們便可以重新思考運動所激化的不同立場，分辨哪些聲音裡的憤怒，後來變成了空虛，又有哪些聲音裡的理性，後來變成了暴力。如何在抗爭的激情之餘學著辨識隱憂，剩下來就是藝術家的事了。