PAR 表演藝術雜誌

大家都知道今日戲曲觀眾年齡老化，都知道探索新樣貌激勵年輕新觀眾看戲。不論是搬演新故事、演出空間從大劇場搬進小劇場、跨界翻新表現手法——這些創意實驗顛覆的作為，都像似鮮美的魚餌，站在舞台這邊拋向觀眾。然而坐在台下的青春小鮮肉們，接收得到這些拆解過的可口釣餌？栢優座劇團編導許栢昂指出：「一個很厲害的戲，若沒有跟觀眾連結，或者結合後沒引起共鳴，它是沒意義的。」

許栢昂，十歲入劇校學京劇，十一歲開始扮演孫悟空，廿四歲創團，扛起創新傳承戲曲的飄飄旗幟，以京劇打底，調和傳統與現代，探索京劇在當代的未來性。此刻，他與觀眾同在一起，好像有著猴王的火眼金睛，看穿新世代觀眾看戲心理。

他說：「我這個世代的觀眾就是下個世代——現在十幾廿歲的『滑世代』。」滑世代特徵之一，拿起手機、平板電腦，手指輕輕一滑——看書，不用翻頁，用滑的；看表演前先上網看口碑，滑一滑就知道值不值去看；沒聽過的戲碼，滑過後立馬了解劇情大綱，感覺無聊不喜歡，就省去買票。

用新世代方法講故事

滑世代每天至少接收千百條訊息，但每條不到兩百字，以塊狀型呈現，因為有太多訊息要篩選，以至於對兩分鐘以上的事沒耐心，四百字以上的文章沒興趣，看到「繼續閱讀」普遍懶得點進去。

「既然新人類習慣這樣，我就用他們的方法講故事。」為了與滑世代對話，許栢昂想出來的「配方」是：「編寫原創劇本＋以導演劇場為主＋非線性敘事手法」。

許栢昂解釋，新編劇本除了勾引年輕觀眾對故事的好奇與興趣，還打破傳統戲曲的時代統一性、程式化演出與圓滿大結局。他說，劇情本來就可以在不同時空穿梭，不一定要如傳統戲曲故事都發生在古代；又如傳統揮馬鞭代表騎馬，扶著兩面繡著車輪的旗子代表坐車，現代坐飛機，當然可以有其他方式突破京劇程式。

非線性敘事法有意思

以導演劇場為主，是因為對他來說，「若不是像梅豔芳、江蕙那樣的分量，就不算是名角兒。」在此定義下，「栢優座沒有哪個演員是名角兒」，自然在一齣戲創作過程中，導演成為主要擁有發語權之人。

非線性敘事手法是相對應於直線性敘事法，傳統戲曲故事習慣從頭說起，一環一扣地到結束為止。非線性敘事手法，將一齣戲切碎重新排列，每個段落故事看似獨立無關，合起來看卻又彼此串接。

《狹義驚懼》便用非線性敘事手法，將京劇符號拆解打破，在現代戲劇結構裡，演述江湖兒女的愛恨情仇。全劇十三個角色，六段錯綜複雜的人物關係，上下半場共有廿二場戲，每段故事不同，舞台上最多同時出現五個時空，觀眾需要去記憶，不但有娛樂效果還有參與感。

又如《後臺真煩—看》，描述一個名叫「博愛座」的劇團推新戲的過程。用現代戲劇方式呈現，卻混合莎士比亞、黃梅戲、傳統京劇，拼貼不同特色，產生新意。許多年輕觀眾看完覺得很像看周星馳電影，很有意思。

許栢昂認為線性敘事會產生「疏離感」。對劇團來說是「我在講一個故事，講完了，你覺得如何？」觀眾心理是「喔，我在看一件事情」。反而是非線性結構，觀眾容易被帶入戲劇情境之中，會突然有「我懂了」的被感動反應。

盡量開啟感知當題材

為了讓大小朋友喜歡京劇，許栢昂目標明確地尋求如何與觀眾對話，倒是他寫劇本的方法很有趣，像拼圖，裡面有自己的概念、很多條線索、再組合的片段，也有邀演單位的期待。例如今年十一月應衛武營玩藝節演出的《刺客列傳—荊軻》，本來有可能寫成大悲劇，為符合玩藝節屬性，摻入喜劇手法，觀眾輕鬆笑開懷的同時，也能領略看淡人生中的酸甜苦辣。

許栢昂自述他的劇本元素很多時候是來自於“Sign”，他坦言，「我才卅二歲，能有什麼刻骨銘心的人生體驗？」他認為各個發生的事情都不是偶然，他就是盡可能開啟感知——為何此事會發生在我眼前，與我的戲有什麼關聯，再把這些拼集變成情節。

比如兩年前，他先後經歷兩位恩師——京劇恩師常貴祥與現代戲劇啟蒙老師李國修離世，他想做一齣戲傳遞師父對自己的影響，初始不知要寫什麼，就先想題目吧，開始翻字典找字，第一次出現「唏」，再翻還是唏，唏的意思是哀而不泣謂之唏，於是就用唏字。後來劇名取《逝．父師—希矣切》，倒過來念是：師父逝，希冀沒有了，完全符合心境。

栢優座創立至今八年，已推出近廿齣作品，產量大的許栢昂卻有一個信仰：「除非你能寫出如莎士比亞劇本、除非你能一直吸收新資訊去了解新世代想什麼，去寫他們關心的議題，否則一般劇作家能服務觀眾的年限是有限的。」

許栢昂這話聽起來有點「盪盪的哀桑」。他大概忘了電影《梅蘭芳》裡，福芝芳對孟小冬說：「梅蘭芳不是你的，也不是我的，他是座兒（觀眾）的。」既然「座」有劇團、觀眾之意，「栢優座」團名又是李國修給的，可見得李國修當時就給了至今演過不下千場猴戲的許栢昂一個緊箍咒——不管多久不論如何，編劇時心中一定要有觀眾在。是不是？師父在天上看著呢。