施如芳說：「當一名戲曲編劇下筆前不妨先自問，是要當一個給演員打本子的編劇？或是當一個寫自己想看的戲的編劇？」對施如芳而言，編劇不是只寫對白唱詞舞台指示，還要寫出人心底層的味兒，「人為什麼要看戲？因為只有人可以真正感動人。」編劇若不自我要求或需求，篇幅難免傾向向己擅長的那一塊，「一定要創造原來生態沒有、甚至造成影響，戲曲編劇才有存在價值。」
俗話說「劇本、劇本」，可見得劇本是「一劇之本」，是戲劇藝術創作的基礎。然而對於原本以演員為創作中心的傳統戲曲而言，卻未必如此。只要故事講得平順，身段唱工好表現，娛樂效果有達到，並不太講究劇本。不過知名編劇施如芳表示：「自從傳統戲曲進入現代劇場演出，標榜表演的精緻度藝術性，有了票房壓力後，開始需要編劇、重視編劇。」
「編劇，不是戲曲界原本需要的。」施如芳指出，早期歌仔戲班沒有專業編劇，多靠「說戲人」分解劇情——可能是存在腦海中的老故事，或再加入從生活中得到的靈感，兩者調和一體後，講給演員聽、照著演就是了。然而一九七○年代後，引進現代劇場觀念，歌仔戲也走向精緻藝術道路，除了重視演員表現，開始強調編劇導演、服裝音樂等等環節，分工周詳又仔細。
下筆前 先問想當哪種編劇
施如芳提醒：「當一名戲曲編劇下筆前不妨先自問，是要當一個給演員打本子的編劇？或是當一個寫自己想看的戲的編劇？」若為角兒設戲，也許劇本沒有寫得很厲害，但因為演員很會唱，便替劇作加分；但對施如芳而言，編劇不是只寫對白唱詞舞台指示，還要寫出人心底層的味兒，「人為什麼要看戲？因為只有人可以真正感動人。」她還喜歡不期而遇的觀眾，用有思想有內涵的故事「收服」他們。
以其作品為例。她為台灣第一苦旦廖瓊枝量身打造《無情遊》，讓觀眾見識到，苦旦不哭，苦情卻愈見深沉；為唐美雲歌仔戲團編劇的《梨園天神桂郎君》，雖然取材著名的音樂劇《歌劇魅影》，但在既有的三角戀主線外，發展副線，寫桂王爺因富貴之家竟然生出一個身心殘障的怪胎而遺棄親生子，挖掘出桂郎君難以對人世間產生真情聯結的根源；與國光劇團合作的新編京劇《快雪時晴》，以王羲之〈快雪時晴帖〉為題材，寫出古往今來流離心事的秘境。
施如芳自剖，寫劇本最「不喜歡套模式」。比如男才配女貌、花前月下配幽會、比武配招親，雖然套式好寫、演員好演、樂師好安曲，太方便了。然而她反問：如果「套」模式哄得住觀眾，那又何必新寫劇本，又何須有思想的編劇？「愈順理成章，愈沒有創性。」編劇若不自我要求或需求，篇幅難免傾向向己擅長的那一塊，「一定要創造原來生態沒有、甚至造成影響，戲曲編劇才有存在價值。」
戲中戲 理解傳統融入創新
再來，她又喜歡寫細節，因而「戲料」用得很「傷重」，常有材料用到時恨少的匱乏感。她建議有心人多閱讀、看影片，「說故事的人，需要具備很多閒雜知識，然而我們不可能什麼經驗都有，多汲取養分，有助於豐富題材的各種線索，何況只要夠喜歡就會想盡辦法變成一種手法，轉化到劇中與觀眾分享。」
施如芳認為，現在的觀眾見多識廣，一定要有更大的能力開拓題材、充實內容。因而她看老戲新寫——僅僅異動部分劇情，比如《梁祝》從異性戀角度改以同性戀詮釋，「不滿足也不誠懇，好像沒有拉動自己最大可能性。」至於原創劇本，「編寫壓力大，像把一個不會游泳的人丟到海裡去，太殘忍。」她認為「戲中戲」是個不錯的寫法，「寫『戲中戲』需要先理解老戲，進而再將傳統融入新戲的過程中，會有新元素跑出來，才真的有『創作』。」如《凍水牡丹》以〈益春留傘〉〈桂英陽告〉兩齣傳統折子戲串連主角生命片段，「編劇給整齣新戲的結構，又把傳統戲曲優點釋放出來。」
與「套傳統公式」極度反差的情況是，「很多編劇因為有太多東西可以依傍，反而不知創作是什麼。」施如芳觀察年輕編劇，很聰明，舞台呈現形式靈活又豐富，「有些地方玩一下、放放煙火沒關係，但是劇場效果不等於劇本深度，編劇還是不能忘記『人』。」其次，新世代習慣以影視角度思考舞台，好似寫「對望一眼，盡在不言中」，事實上舞台沒特寫，沒辦法放大眼睛表達滿懷心腹事的戲劇性，以至於無法寫到讓觀眾明白究竟要表達什麼。
立心願 傳統戲曲看見編劇
施如芳從卅歲開始寫戲曲劇本，從歌仔戲、京劇、崑曲、豫劇、音樂歌舞劇，跨界觸角甚廣，作品質量可觀，而且堅持齣齣看得見開創性，但她界定自己從《快雪時晴》後才被認為是一名「劇作家」，此後想幫「編劇」在當代傳統戲曲立一個位置的心願，更強了。
好比說一般人看現代戲劇，會好奇也相信劇情注入了編劇個人的生命經驗，看戲曲卻不會有此聯想。「其實台上台下是相濡以沫的關係，如果戲曲編劇融入自己痛過深思過的經驗，讓觀眾感覺到你有關注到他，在現實中載浮載沉的生命，觀眾便會透過演員，看到從無到有創造這一切情境及情節的編劇。」
「追求定位不一樣，豐富戲曲的方法就會不一樣。」施如芳相信：「如果你是很想說出內心故事的編劇、如果你渴望傳統戲曲跟其他戲劇藝術品類平起平坐，自然不會去做原來戲曲界不召喚的那種寫手。」
