劉建幗為一心戲劇團寫的《Mackie踹共沒?!》。
劉建幗為一心戲劇團寫的《Mackie踹共沒?!》。(一心戲劇團 提供)
特別企畫 Feature 戲曲編劇 後浪滔滔

培養編劇人才 給資源也要給舞台 新生代戲曲編劇現象觀察

相較於中國的劇種繁多,台灣只有京、崑、豫、歌仔、布袋戲、客家六種戲曲尚具創新活力,而相較於現代戲劇劇作家/編劇,戲曲編劇的作品產量也相對較低,一方面是戲曲創新作品市場需求量較現代戲低,也由於戲曲編劇必須仰賴與之合作的劇團提供實踐機會,在資源有限、舞台有限的狀況下,戲曲編劇的培養更需要政策的介入……

文字|紀慧玲、一心戲劇團
第273期 / 2015年09月號

相較於中國的劇種繁多,台灣只有京、崑、豫、歌仔、布袋戲、客家六種戲曲尚具創新活力,而相較於現代戲劇劇作家/編劇,戲曲編劇的作品產量也相對較低,一方面是戲曲創新作品市場需求量較現代戲低,也由於戲曲編劇必須仰賴與之合作的劇團提供實踐機會,在資源有限、舞台有限的狀況下,戲曲編劇的培養更需要政策的介入……

就在剛剛過去的七月十七日,中國戲曲界又有一個政策動作,中國國務院辦公廳印發了《關於支持戲曲傳承發展的若干政策》,洋洋灑灑條列廿一條具體政策 指示,這「廿一條」分別從總體要求、加強戲曲保護與傳承、支持戲曲劇本創作、支持戲曲演出、改善戲曲生產條件、支持戲曲藝術表演團體發展、完善戲曲人才培 養和保障機制、加大戲曲普及和宣傳、加強組織領導九個面向擬訂;其中,支持戲曲劇本創作指示包括:實施戲曲劇本孵化計畫,專項資金掖助,發展優秀劇本扶植 方向「三個一批」:徵集創新一批、整理改編一批、買斷移植一批。同時,此政策文件發布後,從中央(召開全國戲曲工作座談會)到各省市,無不於八月初即舉辦 各式座談、談話、會議,內容與形式一片大好,反應敏捷,大有前景可期氛圍。

中國有數百種戲曲,劇團不計其數,公營劇團占多數,改為 自負盈虧體制的、以廟會市場為活路的民間劇團也漸多,上述「若干政策」全面照顧京崑等全國性劇種,也不忘扶植地方劇種或貧稀劇種,關照面周全翔實。各式公 開談話透過傳媒發布後,媒體也陸續檢討相關議題,其中關於戲曲編劇人才及作品「難尋」也成為一大焦點。然而,中國戲曲編劇多隸屬院團或各地文協組織底下, 專職專業作為靠山尚且「難尋」,那回頭看看台灣,除了國光劇團設有「編創小組」聘用一員兼作行政與編輯之外,何來專職專業戲曲編劇?又如何能不面對更嚴峻 的「難尋」難題?

從公營到民間團隊  戲曲編劇在哪裡?

相較於最近漸升為話題的「現代」 戲劇編劇人才荒、文本荒,乃至引進歐陸「新文本」範例作為參考與思考對象,戲曲編劇人才、文本、新形式與新文本的討論,可能才是更讓人「慌」的題目。問問 熟悉表演藝術動態的達人,能舉得出多少戲曲編劇大名?如來佛手掌心逃不掉,五根指頭差不多矣。戲曲生態兩岸畢竟不同,台灣只有京、崑、豫、歌仔、布袋戲、 客家六種戲曲尚具創新活力,京劇兩個公家劇團——國光、台灣戲曲學院,兩個民間大型劇團——當代傳奇、台北新劇團,另有一些新興小團體;歌仔戲近百團皆為 民營,布袋戲逾兩百團民營,客家戲近十團也是民營。豫劇只一團公家。崑劇少數三兩團也屬民間。當我們檢視戲曲編劇人才與作品動向時,必然必須與這些現存劇 團作連結,因為,不僅截至目前為止幾乎沒有固定自主創作、作品待價而沽的戲曲編劇,更因為劇本的實踐脫離不了舞台,沒有劇團奧援與製作,提供資源與實踐平 台,根本很難誕生、養成成熟的編劇與作品。

遠的不說(比方幕表戲的講戲仙、布袋戲演師或內台戲時期的編劇),論及台灣的戲曲編劇,資深如王 安祈、劉慧芬、陳勝國、鍾傳幸、陳永明,學而優則編如曾永義、洪惟助、陳芳、沈惠如,編導演集一身如吳興國、李寶春。大約在新世紀之交,由於國家戲劇院頻 於製作大型戲曲,也由於民間歌仔戲班被邀請製演「文化場」大戲,劉南芳、楊杏枝、施如芳等幾位「五年級」編劇挺身而出,迄今寫下多齣足為代表作的佳作。再 往前行進至今,由於實驗型劇作大行其道,也由於新團紛紛冒出,新生代(不拘年齡)編劇不乏身影,本事劇團邢本寧、春風歌仔戲團葉玫汝、許美惠、1/2Q劇 場戴君芳、海山戲館黃雅蓉、悟遠劇坊何恃東、林紋守、一心戲劇團孫富叡、唐美雲歌仔戲團陳健星、奇巧劇團劉建幗、栢優座許栢昂,以及與國光合作的趙雪君、 與台灣戲曲學院合作的吳秀鶯、本職為國光編創小組成員但經常應邀與他團合編的林建華等,都有作品問世。

若將眼光再放大,在馳騁於廟會與文化 場兩端的戲班,也有不少善於編劇的演員,包括明華園日團陳勝在、秀琴歌劇團米雪、文和傳奇戲劇團李菄峻、水錦歌劇團周浩偉、國光歌劇團呂瓊珷、李靜芳歌仔 戲團李靜芳、尚和歌仔戲團梁越玲等。同時,也必須提及國藝會舉辦多年的歌仔戲、布袋戲製作與演出專案,積極促成了多齣優秀作品,資深編劇王友輝曾為秀琴量 身打造《范蠡獻西施》、《安平追想曲》,吳秀鶯與牧非共同為春美歌劇團編寫《青春美夢─台灣新劇第一人張維賢》,及投入布袋戲編劇的傅建益。

養成管道有三  追求文學性與戲劇性等高

不 論資深或新進,台灣的戲曲編劇大抵分為三種養成管道。一是從演員晉身編劇,如李靜芳、呂瓊珷、陳勝在、周浩偉、李菄峻、米雪,由於長期於民戲市場打拚,練 就一身「戲精」本領,編劇講究外台感染性、親和性與快節奏、冷熱交織,文辭或不甚講究,但語言韻味反而十足民間性,題材則多不脫才子佳人、家庭倫理、歷史 公案或神怪傳說。二是為劇團而編,如孫富叡長期為劇團孫詩珮、孫詩詠「雙生」量身設戲最為特出,梁越玲、黃雅蓉、許美惠等也多為所屬劇團編作,這些或專工 劇本或兼導、演身分的編劇,為劇團進入劇場而寫,筆鋒與題材較不與民戲一般,著重挖掘新旨,鋪陳戲劇結構與人物性格,較之民戲,文學性更高一層。第三種則 是應邀編劇,如趙雪君、林建華、邢本寧、劉建幗、吳秀鶯、傳建益,合作對象不只一團,也應運劇團條件、參酌討論,由是之故,作品題材多樣化,實驗創新動能 最強,且由於其應邀創作即受肯定意味,因此多已具有一定的個人風格,如趙雪君善於鑽探情感,林建華長於文詞鋪排個性,劉建幗翻轉故事能力獨樹一格,邢本寧 重視表演工法,回復古典劇作詩劇精神等等。

如再進一步分析,不論資深或新進,戲曲編劇也有學院、民間分庭抗禮之勢,受過編劇或文學高等教育 訓練的編劇,多能引用中西編劇手法,融鑄一爐,講求文學性;反之,民間戲班/劇團養成的編劇,出其不意往往在敘事抒情儘管手法非以翻新為要,但說故事功夫 一流,謹守藝術感動觀眾的天生守則,講求戲劇性。孰高孰低,毋須定論,因為彼此面對的觀眾並不完全一致,但追求文學性與戲劇性等高是共同目標;因為戲曲本 子難就難在「用古代語法寫現代人可以感受的故事」,戲曲作為一種特有表演體系,不能脫離歌(聲腔)、舞(身段)、敘述,如何揉和成功,當然不是編故事、寫 對白如何而已。

鍛鍊身手需機會  期待政策提供舞台

儘管在日以繼夜的民戲市場,令人眼花 撩亂的劇場公演,存在著上述可被列舉的新生代戲曲編劇,但不能不提出的是,相較於現代戲劇劇作家/編劇,戲曲編劇的作品產量是低的,此由於戲曲創新作品市 場需求量較現代戲低,也由於戲曲編劇必須仰賴與之合作的劇團提供實踐機會,而為數儘管可觀的民間戲班不一定有足夠資源進軍都市劇場,少數公家劇團製作龐 大,資源無法完全釋出,徵集劇本或設劇本工作室供編劇角逐的機制,也尚未兼顧。

然而舞台實驗證明,愈是得到愈多大型製作機會的新進編劇,愈 能鍛練身手,及早熟成,而未能得到大型製演機會,儘管在小劇場一再突圍,新生代編劇要追上前一代劇作家同等資歷與著作等身,也許不只是長夜漫漫路迢迢而 已,但相較於對岸「若干政策」如此明確,明定「戲曲劇本孵化計畫,專項資金掖助,發展優秀劇本扶植方向」,同樣的政策,不由文化部、國家表演中心或傳統藝 術中心提出,由誰提出?

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