巴赫不常旅行，只有很難得的機會才步出中北德一帶，巴赫迷應該都會記得他爲了聽柏格特胡德（Dietrich Buxtehude）的管風琴音樂，跋涉五百哩的軼事。當年這位上帝忠實的僕人，應該沒有想到：文化與傳播科技的巨大拉力，遙遠如台灣竟也在三個世紀後，屬於全球性的巴赫狂熱中自動歸隊。
巴赫無疆界
應該感謝馬友友，自從他拍了《馬友友的巴哈（赫）靈感》 之後，巴赫不僅活在誠品書店、廣告配樂中，還不小心地成爲本地「巴哈與巴赫」譯名之爭的箭靶；巴赫不僅受音樂家青睞，其他表演藝術領域更不遑多讓，十五年前賴聲川剛執導藝術學院戲劇系，就以即興創作的方式「玩」過《變奏巴哈（赫）》；林懷民九八年的《水月》更是以太極導引與巴赫首度對話。也許是個巧合，適逢巴赫逝世二百五十周年之今年，至少就有劇場工作者魏瑛娟、傅裕惠、石吉智不約而同地在其作品中「植入」巴赫，「巴赫無疆界」，至少在台灣就是。
台灣一直有一票熱愛巴赫、喜歡以巴赫妝點作品的劇場人，這應該是個事實。巴赫器樂作品的純度與繁複的對位與織體（texture），經常在戲劇文本之外，反而相對地呈現了客觀的效果，任意掬取巴赫片段，都可能意外帶來的張力；導演傅裕惠就不諱言，巴赫的音樂很「好用」。十月才結束演出的《她的小說，我的故事》裡，女主角擬仿瓊瑤小說片段裡對愛情的癡癲，傅裕惠用巴赫《十二平均律鋼琴曲集》The Well-Tempered Clavier與類似文武場的現場節奏演出，形成「平而且均勻」的素雅與磅礴擊鼓聲交織的內心戲，傅裕惠以不斷續織的分解和弦（broken chord）音形來對比女子表述愛情時內在指涉「辭窮」的窘迫；然而愛情的發情作用藉由女主角「喃喃」自白呈現，傅裕惠則以音樂來「嘲笑它」。
一邊抬腿一邊聽巴赫
相對於傅裕惠在使用巴赫音樂時強烈的戲劇企圖，魏瑛娟就顯得「輕鬆」許多。魏瑛娟的巴赫靈感是從蒙得里安（Piet Mondrian）的畫作而來，其構圖中透過簡約線條與純粹色調所流露的「客觀宇宙」存在，經常令她聯想起巴赫的音樂。而視覺與聽覺圖像式的吻合，也就使得魏瑛娟時常期望將巴赫「借」到劇場來。
在排練《2000》時，魏瑛娟是讓演員「一邊做抬腿動作，一邊聽巴赫平均律」的，她運用肢體穿越椅子的各種排列重組，來思考空間與人的細碎關係，之後甚至放大到雙手與雙腿之間的各種協調或不協調的組合，魏瑛娟說，這是一種類似巴赫「對位」（counterpoint）給她的靈感。經常看魏瑛娟作品的人也會察覺，其「開場」音樂永遠只有兩種聲音。一是卡拉絲，另一就是巴赫。然而巴赫的「療效」顯然在這裡是屬於工具性質的，魏瑛娟覺得觀衆從車水馬龍的生活現場逃到劇場來看戲，要驅逐觀衆這種還未安定的躁動，「還是要聽巴赫」。
古典音樂經常被有／無意識地使用在跨界演出上算是常態，然而在展現兩種不同媒介「對話」效果時，巴赫經常是創作者的第一優先。音樂學者梁秀玲從巴赫擅長的「舞曲」形式來解釋這樣的現象，她形容巴赫音樂裡隱藏的那種特有的節奏感（rhythm）會經常「使人想要跳舞」。或許這樣說來，我們應當不意外林懷民爲巴赫音樂提出的另一種迥異於過往的身體觀點。
奇妙的巴赫新品種
林懷民的《水月》無疑是一種奇妙的新品種，舞與音樂之間似乎各自發展，麥斯基琴音中的沉與重力，不必然與舞者「從靜到動」的舒緩產生意義上的重組，然而林懷民表示，編《水月》時本來就放棄了「把巴赫舞曲當舞曲使用」的想法，而純粹希望藉由一個「非常純淨，但是又有結構的音樂」，來傳達水／鏡子／舞者三者交會時，似幻似眞、「鏡花水月總成空」的美感。
這樣說來，《水月》所使用的巴赫《無伴奏大提琴組曲》這樣藉由單旋律的進行，而又能充分暗示複音線條的對位性極作，與林懷民意圖呈現的舞台景觀可以說是第一層對位；而作品文本（「太極導引」與巴赫之間）更是另一種「背對背」的對位，難怪紐約時報的舞評安娜．吉辛珂芙直稱《水月》以太極發展出來的動作與韻律，「驚人地成爲巴赫音樂的化身」。
不管你喜不喜歡，巴赫無意中所建構的音樂邏輯與語法，還有後代爲他標籤的文化意涵已經形成，而且正在蔓延擴散中。記得賴聲川在八五年《變奏巴哈（赫）》的節目單上曾經這樣寫著：
巴赫的音樂始終給我很大的靈感：它是純粹的結構、面、體，但在那些幾何性的樂句中，彷彿呈現了千變萬化的複雜人生，而複雜的人生卻又化成那簡單的幾何性音符。
如果沒有巴赫，我們的表演藝術將會多麼地寂寞！
（本刊編輯 黃俊銘）
