《李爾王》中雖混雜大量亞洲戲劇舞蹈形式,但導演審愼使用各傳統藝術形式的特點,全劇並無突兀不順之處。
《李爾王》中雖混雜大量亞洲戲劇舞蹈形式,但導演審愼使用各傳統藝術形式的特點,全劇並無突兀不順之處。(Theater der Welt 提供)
柏林 藝術節/柏林

亞細亞的混血兒──《李爾王》

導演王景生的《李爾王》並非莎翁的《李爾王》,而是亞洲文化的混血兒。因此,若以看莎劇的眼光來評《李爾王》,自是大錯特錯。反過來說,保存亞洲的傳統藝術形式並非導演的創作本意,因此,以傳統美學來看《李爾王》,也不對頭。

文字|林冠吾、Theater der Welt
第83期 / 1999年11月號

導演王景生的《李爾王》並非莎翁的《李爾王》,而是亞洲文化的混血兒。因此,若以看莎劇的眼光來評《李爾王》,自是大錯特錯。反過來說,保存亞洲的傳統藝術形式並非導演的創作本意,因此,以傳統美學來看《李爾王》,也不對頭。

面對長久西方文化的入侵,在亞洲國家呈現著兩個極端。一方面對本土文化自卑而予以鄙棄,而凡是西方崇尙的,即照單全收。另一方面,由於西方爲充滿異國風味的遠東文化深深吸引,所以外銷傳統、賺取外快,蔚然成風。以崇洋媚外一詞形容,再恰當不過。傳統與現代、西方與東方的衝突爲本世紀所有藝術家及知識分子主要探討課題。然而,對新加坡導演王景生而言,傳統與現代並不一定是對立的關係,而可以是一種不斷推陳出新的交替延續。一成不變的純傳統無法在這摩登的時代生存,現代若無傳統爲根基則無法茁壯。無可否認的是,東方文化已深受西方的影響,一個現代的東方是無法將西方文化要素完全排除在外的。

因此,在日本國際交流協會亞洲中心(Japan Foundation Asia Centre)資助下,導演王景生提出了長達七年的戲劇製作與硏究計畫,名爲“The Flying Circus Project”。自一九九六年起邀請衆多亞洲表演藝術家參與工作坊(Workshop),以促進亞洲傳統藝術之間的交流。在舞台上,嘗試融合各語言、傳統、文化與美學,延續傳統,結合東方與西方藝術,發展新的、屬於亞洲自己的表演藝術形式。

以世代衝突爲中心

《李爾王》一劇爲此戲劇製作計畫之一,由六個亞洲國家的超級演員及樂師合作:新加坡、馬來西亞、日本、大陸、印尼、泰國。一九九七年首演於東京,之後到過雅加達、新加坡、香港(香港藝術節)、澳大利亞(伯斯藝術節)巡迴演出,均受到熱烈的歡迎、讚賞。今年則第一次受邀到歐洲參與柏林的世界戲劇節及哥本哈根藝術節。

由日本女作家Rio Kishida改寫莎士比亞的《李爾王》,置世代之間的衝突爲中心,大女兒爲爭奪權力謀殺父親將全劇帶到高潮,象徵著現代亞洲對傳統的抹殺與在政冶、文化上的新發展。Rio Kishida更創造地母的角色塡補莎士比亞劇中母親的空缺,加重了劇中女性陰柔色彩。《李爾王》的架構乃受日本能劇的啓發,女性角色均由男演員詮釋。

他(能劇演員Umewaka Naohiko飾),一個亡魂野鬼,在沈睡許久後,醒了過來,自問爲何人。此時,他的過去倒敍到現在。身後的她(京劇小生江其虎飾)緩步現身、自報家門,三個影子人分別代表她不同的屬性:純潔、無瑕、順從,他們如影隨行於其左右。而這老人是她的父親,是一國之王,國王膝下還有個小女兒(泰國舞者Peeramon Chomdhavat飾),鎭日不言語,無人知其心思。爲獲得王權,大女兒花言巧語地說服國王微服出巡,百般奉承阿諛。相反地,靜默的小女兒觸怒了他,從此遭放逐。出了宮,國王遇上個愚人(日本電視劇女演員Hairi Katagiri飾),她跟國王打賭,大女兒定已將王位據爲己有。國王不信,待他打道回宮,才發現一切都太遲了。失去了王冠,他已是有家歸不得,只有忠誠的奴僕仍伴隨他浪跡天涯。得到了王位寶座,大女兒卻開始過著不安的日子。爲鞏固權力,她殺了她的妹妹、心腹與愛人,最後更決定除去心頭大患──她的父親。三個影子人亦相繼死去。空曠的舞台上,至高無上的女王顯得無比地孤獨,她一次又一次喃喃自問,「勝者之後是誰?」……悵然無限。

善於運用傳統藝術特點

儘管又是京劇、又是能劇,一會兒泰國舞(Khon Dance)、一會兒印尼的拳打脚踢(Pen-cak Silat);儘管沒幾個觀衆能眞正分別出泰語、印尼語、馬來話、日語、中文之間的不同,全劇卻無突兀或極不順當之處。這可歸功於導演充分掌握各個傳統藝術形式的特點,善於取捨、發揮。單從角色的分配上即可看出其審愼的思慮:能劇重以最纖微的動作展現最深刻的心境;京劇重形式美,所謂「無聲不歌,無動不舞」。因此,京劇適於推動劇情,營造有形的外在衝突;而能劇則適於在靜謚、沈澱中表現人物內心無形的情境。在此,父與女的角色衝突亦藉由能劇與京劇之間的強烈對比更形突顯。除此之外,以泰國舞的柔和與純淨詮釋天眞、純潔的小女兒再恰當不過,以印尼的Pen-cak Silat作爲四位戰士的競技之舞也不算倒反。

其中値得一提的是,身著現代服裝、手拿攝影機的愚人突然蹦進劇中,將時空一下子連接到現代。對照她跟能劇演員,不正是現代與傳統的對比、並列嗎?當她像個觀光客認眞地拍著李爾王的故事,無形中觀衆被牽引入戲,透過她的眼光去看這悲劇的緣由。愚人的智慧襯托李爾王的愚昧,挿科打諢的嘲諷增添了不少生動活潑的趣味,只是她在下半場的消失倒顯得不了了之。

當然,《李爾王》是一齣劇而不是亞洲戲劇表演大雜燴,爲展現其整體性,自不能將所有藝術形式原封不動地搬上舞台。尤其在對戲之處,衡量得失,折衷取材作出進一步的融合,又要掌握住當中的氛圍、藝術美,實在不是件容易的事。從現場音樂與舞台演出的配合,最能看出導演在這方面做的努力。這裡沒有能劇亦無京劇的常規伴奏音樂,取而代之的是爪哇甘美朗音樂貫穿全劇,適當地強化了戲劇效果。憂傷的簫聲及月琴(由新加坡的流行歌歌手Mark Chan作曲)傳達國王沮喪的心境、透露每個溫柔的時刻,有別於甘美朗的熱鬧節奏。日本琵琶作爲京劇部分的主要配樂,聲聲錚錚有力暗喩著大女兒權力慾的狂妄、放肆。電子琴的配合伴奏不言而喩是西方音樂成分的代表。

舞台設計出自澳洲人Justin Hill之手。並列的黑色長條木板將舞台分成前、中、後三個依次漸高、交疊的坡面(註),除了中間部分橫貫整個台面,其他則爲縱向。一深藍、一橘紅的掛布分隔出場景的轉換,更烘托大女兒與小女兒兩個截然不同的世界。這樣的舞台設計保留了東方舞台抽象的表現形式,隨著演員的表演,或王宮、或荒野、或海邊,給予觀衆想像的空間。此外,亦提供另一舞台燈光運用的可能,當千百道光芒從舞台下的板縫間迸射出,或營造詭譎的氣氛、或置人物於夢境之中,美得令人啞口無言、嘆爲觀止。

一個實驗的開端

導演王景生的《李爾王》並非莎翁的《李爾王》,而是亞洲文化的混血兒。因此,若以看莎劇的眼光來評《李爾王》,自是大錯特錯。反過來說,保存亞洲的傳統藝術形式並非導演的創作本意,因此,以傳統美學來看《李爾王》,也不對頭。且說,形式的存在不過是爲了表達人的內在,所有的藝術形式難道不是意圖展現人性的一面嗎?所以,當我們試著以理性去釐淸各文化、藝術間的界限時,也就錯過了用心去感受形式背後的眞義。且讓我們忘掉一切背景、知識,單用心去面對此劇,相信會回味無窮的。

《李爾王》突破了各個傳統藝術的栅欄、西方與東方一貫的對峙,呈現的實驗性與創造力讓人不得不佩服。雖不能說現代的、亞洲的新藝術形式就此形成,但《李爾王》卻是個開始。二十一世紀是亞洲人的世紀,世紀交替之際,《李爾王》展現了亞洲人自我意識的提昇,不再一味接收西方的文化,轉而回頭省思自己,尋找新的道路,實是可敬可喜。

註:

此指從觀衆席處看舞台。

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