導演王景生的《李爾王》並非莎翁的《李爾王》，而是亞洲文化的混血兒。因此，若以看莎劇的眼光來評《李爾王》，自是大錯特錯。反過來說，保存亞洲的傳統藝術形式並非導演的創作本意，因此，以傳統美學來看《李爾王》，也不對頭。
面對長久西方文化的入侵，在亞洲國家呈現著兩個極端。一方面對本土文化自卑而予以鄙棄，而凡是西方崇尙的，即照單全收。另一方面，由於西方爲充滿異國風味的遠東文化深深吸引，所以外銷傳統、賺取外快，蔚然成風。以崇洋媚外一詞形容，再恰當不過。傳統與現代、西方與東方的衝突爲本世紀所有藝術家及知識分子主要探討課題。然而，對新加坡導演王景生而言，傳統與現代並不一定是對立的關係，而可以是一種不斷推陳出新的交替延續。一成不變的純傳統無法在這摩登的時代生存，現代若無傳統爲根基則無法茁壯。無可否認的是，東方文化已深受西方的影響，一個現代的東方是無法將西方文化要素完全排除在外的。
因此，在日本國際交流協會亞洲中心（Japan Foundation Asia Centre）資助下，導演王景生提出了長達七年的戲劇製作與硏究計畫，名爲“The Flying Circus Project”。自一九九六年起邀請衆多亞洲表演藝術家參與工作坊（Workshop），以促進亞洲傳統藝術之間的交流。在舞台上，嘗試融合各語言、傳統、文化與美學，延續傳統，結合東方與西方藝術，發展新的、屬於亞洲自己的表演藝術形式。
以世代衝突爲中心
《李爾王》一劇爲此戲劇製作計畫之一，由六個亞洲國家的超級演員及樂師合作：新加坡、馬來西亞、日本、大陸、印尼、泰國。一九九七年首演於東京，之後到過雅加達、新加坡、香港（香港藝術節）、澳大利亞（伯斯藝術節）巡迴演出，均受到熱烈的歡迎、讚賞。今年則第一次受邀到歐洲參與柏林的世界戲劇節及哥本哈根藝術節。
由日本女作家Rio Kishida改寫莎士比亞的《李爾王》，置世代之間的衝突爲中心，大女兒爲爭奪權力謀殺父親將全劇帶到高潮，象徵著現代亞洲對傳統的抹殺與在政冶、文化上的新發展。Rio Kishida更創造地母的角色塡補莎士比亞劇中母親的空缺，加重了劇中女性陰柔色彩。《李爾王》的架構乃受日本能劇的啓發，女性角色均由男演員詮釋。
他（能劇演員Umewaka Naohiko飾），一個亡魂野鬼，在沈睡許久後，醒了過來，自問爲何人。此時，他的過去倒敍到現在。身後的她（京劇小生江其虎飾）緩步現身、自報家門，三個影子人分別代表她不同的屬性：純潔、無瑕、順從，他們如影隨行於其左右。而這老人是她的父親，是一國之王，國王膝下還有個小女兒（泰國舞者Peeramon Chomdhavat飾），鎭日不言語，無人知其心思。爲獲得王權，大女兒花言巧語地說服國王微服出巡，百般奉承阿諛。相反地，靜默的小女兒觸怒了他，從此遭放逐。出了宮，國王遇上個愚人（日本電視劇女演員Hairi Katagiri飾），她跟國王打賭，大女兒定已將王位據爲己有。國王不信，待他打道回宮，才發現一切都太遲了。失去了王冠，他已是有家歸不得，只有忠誠的奴僕仍伴隨他浪跡天涯。得到了王位寶座，大女兒卻開始過著不安的日子。爲鞏固權力，她殺了她的妹妹、心腹與愛人，最後更決定除去心頭大患──她的父親。三個影子人亦相繼死去。空曠的舞台上，至高無上的女王顯得無比地孤獨，她一次又一次喃喃自問，「勝者之後是誰？」……悵然無限。
善於運用傳統藝術特點
儘管又是京劇、又是能劇，一會兒泰國舞（Khon Dance）、一會兒印尼的拳打脚踢（Pen-cak Silat）；儘管沒幾個觀衆能眞正分別出泰語、印尼語、馬來話、日語、中文之間的不同，全劇卻無突兀或極不順當之處。這可歸功於導演充分掌握各個傳統藝術形式的特點，善於取捨、發揮。單從角色的分配上即可看出其審愼的思慮：能劇重以最纖微的動作展現最深刻的心境；京劇重形式美，所謂「無聲不歌，無動不舞」。因此，京劇適於推動劇情，營造有形的外在衝突；而能劇則適於在靜謚、沈澱中表現人物內心無形的情境。在此，父與女的角色衝突亦藉由能劇與京劇之間的強烈對比更形突顯。除此之外，以泰國舞的柔和與純淨詮釋天眞、純潔的小女兒再恰當不過，以印尼的Pen-cak Silat作爲四位戰士的競技之舞也不算倒反。
其中値得一提的是，身著現代服裝、手拿攝影機的愚人突然蹦進劇中，將時空一下子連接到現代。對照她跟能劇演員，不正是現代與傳統的對比、並列嗎？當她像個觀光客認眞地拍著李爾王的故事，無形中觀衆被牽引入戲，透過她的眼光去看這悲劇的緣由。愚人的智慧襯托李爾王的愚昧，挿科打諢的嘲諷增添了不少生動活潑的趣味，只是她在下半場的消失倒顯得不了了之。
當然，《李爾王》是一齣劇而不是亞洲戲劇表演大雜燴，爲展現其整體性，自不能將所有藝術形式原封不動地搬上舞台。尤其在對戲之處，衡量得失，折衷取材作出進一步的融合，又要掌握住當中的氛圍、藝術美，實在不是件容易的事。從現場音樂與舞台演出的配合，最能看出導演在這方面做的努力。這裡沒有能劇亦無京劇的常規伴奏音樂，取而代之的是爪哇甘美朗音樂貫穿全劇，適當地強化了戲劇效果。憂傷的簫聲及月琴（由新加坡的流行歌歌手Mark Chan作曲）傳達國王沮喪的心境、透露每個溫柔的時刻，有別於甘美朗的熱鬧節奏。日本琵琶作爲京劇部分的主要配樂，聲聲錚錚有力暗喩著大女兒權力慾的狂妄、放肆。電子琴的配合伴奏不言而喩是西方音樂成分的代表。
舞台設計出自澳洲人Justin Hill之手。並列的黑色長條木板將舞台分成前、中、後三個依次漸高、交疊的坡面（註），除了中間部分橫貫整個台面，其他則爲縱向。一深藍、一橘紅的掛布分隔出場景的轉換，更烘托大女兒與小女兒兩個截然不同的世界。這樣的舞台設計保留了東方舞台抽象的表現形式，隨著演員的表演，或王宮、或荒野、或海邊，給予觀衆想像的空間。此外，亦提供另一舞台燈光運用的可能，當千百道光芒從舞台下的板縫間迸射出，或營造詭譎的氣氛、或置人物於夢境之中，美得令人啞口無言、嘆爲觀止。
一個實驗的開端
導演王景生的《李爾王》並非莎翁的《李爾王》，而是亞洲文化的混血兒。因此，若以看莎劇的眼光來評《李爾王》，自是大錯特錯。反過來說，保存亞洲的傳統藝術形式並非導演的創作本意，因此，以傳統美學來看《李爾王》，也不對頭。且說，形式的存在不過是爲了表達人的內在，所有的藝術形式難道不是意圖展現人性的一面嗎？所以，當我們試著以理性去釐淸各文化、藝術間的界限時，也就錯過了用心去感受形式背後的眞義。且讓我們忘掉一切背景、知識，單用心去面對此劇，相信會回味無窮的。
《李爾王》突破了各個傳統藝術的栅欄、西方與東方一貫的對峙，呈現的實驗性與創造力讓人不得不佩服。雖不能說現代的、亞洲的新藝術形式就此形成，但《李爾王》卻是個開始。二十一世紀是亞洲人的世紀，世紀交替之際，《李爾王》展現了亞洲人自我意識的提昇，不再一味接收西方的文化，轉而回頭省思自己，尋找新的道路，實是可敬可喜。
註：
此指從觀衆席處看舞台。
文字｜林冠吾 德國柏林自由大學戲劇系研究生
