當劇作家交出劇本的刹那，原本就是他隱身的時刻。但是，他也可以自寫作桌上起身，走進排演場，「忠實」地呈現那早已被他精心雕塑成的「世界」。和劇作家姚一葦在劇場裡重現他自己的作品是個什麼樣的經驗？我們邀請他的夥伴們來談談。
大家熟悉的姚一葦是劇作家、理論家、美學家，甚至是一名古典詩人，在這些稱謂下，似乎總讓識與不識的人都感到他是嚴肅、威儀的學者。然而將這樣一位質量兼具的劇作家置於劇場的鏡頭焦點中，我們會發現除了他對自身作品的謹愼態度之外，原來就是一種「即之也溫」的典型。他帶著自己的劇本走入劇場中，滿腔熱情地想具現一字一句成爲完整的動作情態，亦沒有忘記理性地尊重「導演」這門專業，所以無論是一九八九年邀請陳玲玲在國家劇院合導《紅鼻子》、一九九五年請蔣維國擔任《重新開始》表演顧問，他表現出來的溫和態度大致就是源於這種冷靜而理智的判斷。
和專業導演合導自己的劇本
距一九六三年他發表第一個劇作《來自鳳凰鎭的人》，到他八九年親自執導作品《紅鼻子》，中間間隔了二十六年。這二十六年間，台灣的學校話劇團體、社會話劇團體、戲劇系都曾演出他的不同劇作，新加坡的藝術劇場、北京中國靑年藝術劇院，甚至不屬華語地區的日本岐阜齒輪劇團也公演過姚一葦的劇作。如果說劇作家參與劇場最具體的貢獻就是作品被演出，以這些例子來看，他已經是眞實地進入劇場了，爲什麼會在多年後自任導演，眞正「現身」排演場中，以導演和劇作者雙重身分推動一齣戲誕生？
接受邀請親自執導是一個原因，想將自己劇本創作的原意呈現給觀衆更是重要的動機。他曾經爲文說到：「一九〇四年，契柯夫的《櫻桃園》在莫斯科藝術劇院首演，由史坦尼拉夫斯基導演，……契柯夫認爲史氏根本沒有看懂他的作品，……並大罵史氏毀了他的作品。」這個例子好像在呈現劇作者與導演之間有條深深的鴻溝，「我們知道十九世紀九〇年代至本世紀初期的二十幾年間，一個導演得忠實於劇作家的作品，可以說是劇作家最神氣的時代，……而今天的劇作者則是不存在了。」他擔心的正是這一種劇作家離席的景況。但是在現實層面上，姚一葦是接受另一個劇場藝術家──導演──的原創自由：「一部劇本一經印行，作者本已經不存在了，存在的只是一堆文字。這一堆文字任何人都可以依照自己的理解來讀它，來詮釋它，或依據自己的想法或觀念把它呈現在舞台上。史坦尼拉夫斯基導演的《櫻桃園》是史坦尼拉夫斯基的，當然就不是契柯夫的《櫻桃園》了。」
雖然這些表白還是隱約見到姚一葦對導演理解劇本方式的不安全感，但是當他面對同爲《紅鼻子》導演夥伴的陳玲玲，他提出自己的作法是：「一、在排演場絕不干預。二、有歧見在事後溝通。三、雙方以討論的方式溝通。四、每次開會（設計會議／製作會議等）之前，兩人先行溝通。」相當程度地開放自己，也就相當程度地接受劇本至劇場實踐過程的各種變因與可能。
《重新開始》一劇擔任演員的馬汀尼回憶排演情景：「雖然劇本是定本了，可是當我們演員在對詞或自己練習時，發現有更順暢的說法，提出來和姚老師討論，他多半會聽從我們的意見，並不堅持一字不改的原則。」要有這樣的信任，事先選擇合作對象的眼光就很重要，有人笑稱《重新開始》是「三五七」的組合──當時任導演的姚先生七十三歲，演員陳耀圻五十六歲，馬汀尼則是三十五歲。這樣年歲的人對生命的情感與生活的經驗都有較深沈的體會，當然也有因差異而產生的撞擊。
「另外一點很有趣的是：這齣戲的男演員是電影導演、表演顧問是劇場導演、而我也是劇場導演。只有我們的導演是劇作家不是專職導演。」馬汀尼笑著說姚一葦的「先見之明」，卡司與拍檔的挑選得當，何嘗不是導演在劇場實踐上的致勝原因。
文學性劇場與劇本劇場性
姚一葦的劇作，風格上偏向寫實主義，內涵注重刻劃人道主義精神，形式則有意發展成詩劇（以「誦」的方式說白）、或非詩劇卻同樣強調語言的處理──這幾個元素使得讀者與觀衆肯定他是文學性劇本的創作者。九〇年代台灣小劇場一脈前衛實驗的潮流中，姚一葦顯得與之格格不入，除了幾篇互有丟擲問題卻無深入對話的文章外，似乎沒有更明確的互動與理解。
關於這點，陳玲玲認爲現在整個環境資訊流動迅捷、MTV視覺拼貼多彩，年輕人喜歡這些、接受這種風格的影響；而文學創作需要的是沈澱、醞釀，需要的是時間，感受到的是孤獨，兩者之間的差異不言可喩。
但若要斷言這個時代已不會再有好的文學性劇本，或說已達一個傳統（30年代中國白話文學）的終站，或許都是沒有照顧到史觀、強行割裂各項關連的急躁之言吧？
劇本不等於小說，也不是單純的詩句而已，構成劇場的獨特元素及其呈現的效果是姚一葦所重視的。他一直不斷地提醒強調的是劇場的可行效果，譬如兩人情意深重，詩或散文儘可以抒情綢繆，但是戲劇得透過「動作」或「造境」來傳達，直接白描地談情說愛，都是失敗的劇場效果。
劇作不只是閱讀的文本，它必須活在劇場中，姚一葦終其一生都如此相信。
（本刊編輯 蔡依雲）
