飛鴻落照 紀念姚一葦老師
姚老師給了學生一把刻痕淸晰的尺,好用以丈量檢驗劇本人物的塑造、結構的形成、主題的傳達。雖然那絕非世上唯一的尺,卻是値得運用的好工具。
姚老師給了學生一把刻痕淸晰的尺,好用以丈量檢驗劇本人物的塑造、結構的形成、主題的傳達。雖然那絕非世上唯一的尺,卻是値得運用的好工具。
當劇作家交出劇本的刹那,原本就是他隱身的時刻。但是,他也可以自寫作桌上起身,走進排演場,「忠實」地呈現那早已被他精心雕塑成的「世界」。和劇作家姚一葦在劇場裡重現他自己的作品是個什麼樣的經驗?我們邀請他的夥伴們來談談。
四十歲的人寫中年人的故事,三十餘歲的導演來詮釋,交由四個二十幾歲的少年家細細揣摩。兩個十年的差距,戲劇的奇妙跨越人生寫實的框限。
過去數年我們猶能借用大陸新編劇本挽救市場,其實一樣「慘澹經營」的對岸,是需要和我們互相幫補、交流的,台灣京劇畢竟要靠自己走出一條路。
掌握大型劇場的功能,進而引導、創造戲劇空間,卻又專注盯著劇本聽、看著演員的表現,導演的工作就是讓觀衆「聽見」和「看見」劇本在說什麼。
受邀至日本小愛麗絲劇場演出的「莎士比亞的妹妹們」劇團,祭出新作《666─著魔》,除了有華麗的視覺風格和濃烈的音樂效果,最重要的,他們希望以肢體的發展與節奏來呈現世紀末荒蕪的景象、鋪陳一種安靜的暴力。
每到考季,戲劇學校的辦公室電話成了熱線、信箱也被雪片般飛來的信件塞滿,因爲總有許多考生買了簡章還不能放心,頻頻打聽到底「術科」要考些什麼?會不會要求穿西裝打領帶?留怪髮型或淸湯掛麵哪一種容易錄取?太極推手與霹靂舞派不派得上用場?進了考試場上不會臨時要求演哈姆雷特吧? 爲了解決有志劇場「學途」的朋友滿腹疑問,我們特別蒐集了戲劇學校術科的考古題,高職部分如:中華藝術學校戲劇科、國光藝校劇場藝術科、華岡藝校戲劇科;大學部分如:國立藝術學院戲劇系、國立台灣藝術學院戲劇系;硏究所部分如:國立藝術學院戲劇硏究所及劇場藝術硏究所。經過整理,大致方向如下: 高中職 中華藝術學校戲劇科 1.即興抽題表演:進入術科考場前五分鐘抽題目,有些是狀態,如被跟蹤、等待、喝醉酒。有些是角色扮演,如推銷員。 2.口白測驗:要求唸一小段散文,或一首詩,也是臨場抽測。 叮嚀:不過,將來戲劇科將和舞蹈科、音樂科合併,稱表演藝術科,術科考試也將改變。校方表示,未來要考些什麼還沒決定,等確定之後簡章辦法會公佈。 國光藝校劇場藝術科 1.素描:當場進行石膏像素描。 2.美工勞作:分爲兩項,一是就學校提供的材料與圖形製作舞台設計成品,二是當場有一個舞台設計成品,考生以文字描寫對它的感受與想像。有點像看圖說話。 叮嚀:第一年考過空間邏輯,但是第二年取消了,往後或許略有變動,但是保持創作、想像、詮釋的大方向就對了。 華岡藝校戲劇科 1.術科筆試:測驗考生抒情、
將老舊古蹟再生利用,以支援藝文活動展演,原是政府主導的美意。然而牛步的進度眞能趕上藝文團體的需求嗎?
「我是認眞要演好歌舞劇,旣希望大家不要只以六十分的標準來看我的表現,又害怕面對太嚴苛的眼光,好掙扎啊!」
有了專業明星、定了軍心,其他果陀積極培養能演能唱能跳的演員還有王柏森、陳幼芳、顏芳馨、王友輝等人。舞蹈由香港編舞者馮念慈設計,古典、現代舞蹈兼具基礎,梁志民說他的風格「屬於頹廢的華麗,帶著哲學味。」夜總會的群舞、嘉年華的狂歡,無不「熱力」表現舞者身體的美感。 至於舞台的設計方面,特別針對台北國父紀念館視角太窄的缺點而有新突破:「整個舞台墊高五十公分,再鋪設七條軌道(縱三橫四),以後果陀只要進這個場地演出,就會運用這組由施舜晟、王世信設計的造價昻貴軌道。它除了讓景片組合靈活,同時也解決這個舞台前面五分之三缺吊桿的難題。」針對《不夜城》的主題,舞台色調仿自俄國畫家夏卡爾的畫──瑰麗濃稠、富想像力,透出一股多愁善感的浪漫。 歌舞劇的元素繁多,亟需導演的細密發想與最終統合,工程較一般舞台劇浩大。但是當導演梁志民在一方斗室中,將音樂播出,逐一唱出每一個角色的歌曲,隨著節奏時而輕鬆隨興、時而高亢飽滿,沈醉、鍾愛歌舞劇的心情,似乎帶他暫離繁重的導演工作。 或許,在夜深孤寂的人世裡,走進這座衆人合力築起的《天使不夜城》,你也可以暫離原有的煩惱,和人物同哭同笑,隨音樂或悲或喜。 (本刊編輯 蔡依雲)
細瑣的生命經驗、大敍述的瓦解、設法逭逃於結構之外,固然是這個時代的特色,可是劇場若只是充斥著這些特質,人物與演員都掌握不住方向、也沒有標示出目的,到底「寶蓮精神」要如何達成?其中「不扮演」的奧妙境界,恐怕也不等同於耽溺地「演自己」吧?
當《記憶相簿》的編導周慧玲將劇場佈置成四面環座,讓觀眾或平視或俯瞰這齣戲,我們彷彿受邀參觀(參與)一場極其私密的記憶之旅。但是這一段原本帶著集體偷窺意味的觀戲過程,卻在觀眾彼此視線常產生交集、演員迭進迭出不同角色/現實與劇場的情況下,觀戲的人不再耽溺於窺視與接受,而是隨著編導的揭露與質疑,一步一步出入真實與虛構、歷史與附會傳說之間。
這幾年來,除卻觀眾,台灣評論界持續地針對此一活動的戲劇與舞蹈撰寫評論,充滿「舉輕若重」的期待與善意,主辦單位是否真切感受到這些目光與重視?目前看來,整個活動尚稱小眾之事,但主辦單位若不以大氣魄來經營規劃,或許會漸漸銷聲匿跡。
魏瑛娟過去縱然標舉自己的美學品味與姿態,仍能表達出她對人物、社會的觀感與情感,作品中的冷靜反省與抒情關懷讓人難忘。但是時至今日,在劇場中要表達的東西還不成系統、動作與構圖陷入重複的模式,徒然留下姿態與眼神,顯得有些荒涼。
郭文泰的劇場作品《開紅山》運用了中國民間信仰中,祭儀裡「暴力」與「血腥」的元素,另作詮釋。或許因爲祭儀無可模仿、身體律動無可複製,當編導企圖以理性來安排這一場仿祭儀的戲劇情境,演員以未曾發掘神秘力量與節奏的身體來「表演」時,這一切,眞的只餘「意象」的傳遞,卻無所動心驚魄。
導演爲本地示範了前衛活潑的高難度劇場作品,然而也在如此複雜的語言指涉裡,犧牲了觀衆對這齣戲及其原典中淋漓挖掘的人性往復的期待。
獨特的風格、爽利的口條、精準的節奏,再加上細緻的情感掌握,讓李立群縱橫於廣告片、電視、電影和舞台劇的表演場域,游刃有餘;也讓觀衆隨之出入人物的歡喜悲愁或瞬間的情境轉換,大呼過癮。
從《黑夜白賊》的父親僅剩「虛位」,到《也無風也無雨》的父親「蒸發」成謎,紀蔚然不僅自問,也遭受外界多方的質問,「一般劇作者都在揭露別人的問題,我則是揭自己的瘡疤。」不過他或許就是要藉著藝術作品,掀起令人瞥見都要驚訝不已的「衝突」內裡,才凸顯出他的「異色」風格吧?
此時此刻在台灣,中國「歷史劇」的撰寫、演出,過程爲何?意義又是什麼呢?《皇帝變》描繪了中國人存活的天地系統,處理自己本能和衝動的方式,與台灣現代戲劇的其他作品相較,不只是狹隘地關心眼前幾十年的生活與思想。
「小亞細亞九八」八月四日在東京起跑,終點停在十月二十五日的台北皇冠劇場,兩個多月期間七個劇團在四個城市間輪流交棒接棒。作品互異,也點出來自不同城市的創作者,觀照所居之地的人、事、物,精神、物質層面和環境的互動關係。
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