PAR 表演藝術雜誌

在公祭追思中，被林懷民形容爲溫良恭儉「不讓」的戲劇學者姚一葦，一生孜孜矻矻，勤學不倦，以魯迅遺言「不作空頭的文學家」自許。今年四月十日上午，這位堅信人類意志的七十五歲劇界長者，終究敵不過時間與物質的考驗，使得他讓出了自己的生命，把自我交給虛無。

姚一葦在看完電影《愛情萬歲》後曾受訪表示，他對這個世界無法虛無，因爲他對這個世界依舊抱有希望，哪怕是多麼虛幻、不切實際的希望。所以他永遠寫不出虛無，也不會去寫虛無；然而，姚一葦在他最後一個劇本《重新開始》的製作演出訪談紀錄裡，坦承人很不容易了解自己，也不了解自己的能力，更會因此將自己估計錯誤。不論人有多理性，同樣會犯錯。在有「正確答案」的假設人生立場下，他相信人必須歷經「鼻靑臉腫」的體驗，甚至遍體鱗傷之後，才會增加對自己的了解。當初藉著《重新開始》來砥礪藝術知識份子的姚一葦，如今處在「虛無」之中，不知道會如何重新開始思考自己這一生的存在與過往？

語言存在則文學不死

儘管笑稱自己是追著風車打仗的「唐吉訶德」，姚一葦始終腳踏實地地堅持他對人的興趣與信念。作家陳映眞特別指出姚一葦之所以特別，就是他對文學、藝術、美學抱持著近乎宗敎的信仰；他相信姚一葦認爲，人類在文學藝術裡，正義、愛、寬容與公平都能得到極致的發揮。也許這就是爲什麼姚一葦在悼念《現代文學》的停刊時，依舊信誓旦旦地要爲文學而努力，甚至不惜「重拾生銹的老矛與年衰的老馬」，在後現代主義的風潮裡一戰。

不過對八〇年代引介劇場「後現代主義」的鍾明德來說，現在在台灣已經沒有談所謂「後現代主義」的需要；只能用「後／現代主義」來談十九世紀寫實主義Realism（或者自亞里斯多德以來的泛寫實主義realism），與二十世紀現代主義的閱讀策略。由於二十世紀以來，現代主義思潮下的「語言」，逐漸取得自主性與物質性，拉近了主體、客體與語言之間的使用影響距離，使得堅信語言透明、必須含有指涉象徵的寫實主義主體，面臨了能不能掌握外在客體的挑戰。若「文」已經不需要載「道」，或脫離載道的責任時，那便會使主體產生自我解體的焦慮。所以鍾明德認爲對姚一葦而言，如此不可理解的失落，便是「語言不再重要」的象徵。以姚一葦對亞理斯多德以來至今戲劇文學道統的尊崇，必然堅持「文」可以變、而「文以載道」不可變的原則。於是姚一葦在今年四月號的《聯合文學》裡大聲疾呼：只要人存在，語言就存在，而文學就會不死！

堅持文本並非反對前衛

對於台灣的後現代主義現象，一向堅持劇本創作的紀蔚然則表示，由於目前社會對建立新美學與反動舊美學的不成熟，所謂的「後現代主義」反而充斥著庸俗的大衆文化。他認爲姚一葦反對的應該是這種文化現象的氾濫。從姚一葦對導演蔡明亮的電影《愛情萬歲》的評論可見，他並非反對前衛，端看創作者如何執行取決。紀蔚然認爲，姚一葦相信戲劇等於文學，因此他相當重視文本性（Textuality）的深度與密度。不論什麼樣的創作拼貼，都應該重視美學、結構、形式與內容。劇場工作者王墨林在這點尤其肯定姚一葦的堅持，他說劇場一定要有文本，意即格式與典律，否則劇場就會混亂！大陸靑年藝術學院院長林克歡更是慨歎：「九〇年代台北小劇場的參差不齊，顯出姚一葦主張的重要了」。

林克歡補充表示，這樣的戲劇美學或許不是解決劇場亂象的唯一出路，但姚一葦這般苦口婆心的提醒，値得劇場工作者重視。曾經與姚一葦共同執導《紅鼻子》的陳玲玲則認爲，目前所謂的後現代主義劇場太過重視感官與娛樂，劇作家不被尊重或文學被瓦解，顯得文學性劇場岌岌可危。而後來從事劇場工作的人也過於急功近利，忽略了文學性劇場需要累積的事實。姚一葦才會像老爺爺一樣叮嚀，不斷地拿筆寫下自己對戲劇文學的關心與焦慮。

實驗創作首重人道關懷

除此之外重要的是，後現代主義的作品不容易表現人道關懷；對人類永遠懷抱希望的姚一葦而言，藝術家對週遭的環境，永遠都是有感而發，終究應該回到人道關懷的主題上。從姚一葦的最後遺作─〈看電影《英倫情人》的抒感〉一文中可見，他仍舊在爲被「後現代」所遺忘的東西而奮鬥；甚至感歎地嘲弄自己並非一般人眼中存在的觀衆，而只能攤開了手表示：「我還能說什麼呢？」

詩劇美學開創劇場新局

其實姚一葦從來沒有放棄自己爲人道關懷的努力。除了不斷汲取知識、以讀書爲樂之外，姚一葦總是藉著戲劇創作的方式，來具體表達自己的想法。比如他以《傅靑主》這齣戲，具體呈現一個人面臨生死困境，卻還能堅持原則的想法。一九六九年寫出悲憫人性現實的《紅鼻子》，來討論人類的前途與命運。而最後一部簡潔的《重新開始》，可以說是他爲人本主義所作的最後反攻，姚一葦甚至藉此期許我們一同重新開始。就如林克歡所說，人總會失敗，總有平凡、脆弱的一面，在不能英雄化的限制下，仍然沒有改變姚一葦對人格的信念。

紀蔚然認爲姚一葦根本是無神論者，他從來不在作品裡談命運與神。但他的宿命論點是：人在權力結構下，無法逃脫；生命會因此而卑微。不過姚一葦堅信人有權力選擇，人會造成自己的命運。於是姚一葦選擇了在冷戰戒嚴時期寫下《來自鳳凰鎭的人》，卻掩藏不住曾經莫名被捕的焦慮；紀蔚然認爲這個劇本仍舊承襲了五四以來假寫實主義的風格，違反了寫實主義重視模擬的原則。

姚一葦一直企圖爲台灣戲劇創造一條出路。他嘗試結合傳統戲曲的敍述形式，與西洋戲劇的觀念與技巧。紀蔚然以布萊希特相較，認爲姚一葦並不刻意強調情感的疏離。以詩劇《申生》爲例，姚一葦以希臘氛圍作實驗，安排宮女歌隊詩白交錯，強調中國語言的音樂性。然而與希臘歌隊相較之下，《申生》裡的宮女卑微、無自主性，完全不似希臘悲劇《伊底帕斯王》裡的歌隊，能與主角伊底帕斯直接對話。姚一葦希望以一種「誦」的形式發展台灣劇場，除了他有生之年的堅持，更期待同好後進一同來研究；然而目前也只有姚一葦寫出了典雅的詩劇。紀蔚然說，事實上姚一葦早期最好的作品有現代主義的脈絡，看起來也好比是和人文主義「手牽著手」，但他的詩劇卻無法定位。難怪姚一葦會在《重新開始》的訪談紀錄裡說：誰研究出來這條路，就是件了不得的事！

理念隔閡深掩隱士門扉

與早期作品對照之下，姚一葦晚年的兩個近作：《X小姐》與《重新開始》，結構都較爲簡單純淨。除了沈澱出老年人對生命的價値感受外，更隱約表達了他對後現代與商品消費文化的某種批判。王墨林認爲，《重新開始》幾乎可說是姚一葦個人對生命的私密吿白。如此眞誠私人、而不願假手他人的表達，正是台灣劇場所缺乏的創作體驗。基於主張、理念的不同，而且觀念、技法、語言的改革與實驗方向都相異的情況下，姚一葦的劇場美學與劇場年輕世代的價値觀漸行漸遠，於是「深掩的隱士門扉」更是蓋上了一層厚厚的灰。王墨林說，讀著《重新開始》裡的語重心長，看著姚一葦在幕落散場時一一握手送客，更讓人感覺到他的孤獨與淒涼。

不斷嘗試不怕重新開始

歷經台灣解嚴前後十年的姚一葦，右手扶植出五屆實驗劇展以來的人材，左手培養出五、六〇年代遭到壓抑的台灣本土文學作家；同時以畢生精力心血，爲後人撰述藝術理論與美學的文章。外表是堂堂正正的亞里斯多德信徒，而骨子裡卻有道道地地的五四傳統文人氣質。林克歡推崇姚一葦學識淵博、眼界開闊；因爲姚一葦內化了這些道統特質，他才能有所執著，沒有任意拼貼學來的知識。人容易受到各種論點支配，全賴於主體性能不能堅持；有時候人以爲找到了自己的論點，事實上還受到許多因素牽制。姚一葦寫出了最後一個劇本來警吿知識份子；姚一葦相信年輕人創作的可能性，他也相信只有不斷嘗試才能推展劇運。很多事也許要交給歷史公斷，但很多時候我們可以給自己機會一起「重新開始」。

（本刊編輯　傅裕惠）