PAR 表演藝術雜誌

像是永遠不滿足於既定旅遊目的那般，原來榮念曾的這趟「中國旅程」，從一九七九年起走過兩岸數地和亞洲角落，一直走到今天。

時稱「中國旅程——一桌二椅」（Journey to The East）的創意策展，自一九七九年於香港舉辦第一屆直至九七年香港回歸，延續近十八年；分別匯聚了香港、新加坡、台灣、美國與柏林等地不同藝術專業的創作者，進行跨界、跨文化的創作和交流。累積至今，計有百餘位創作者，在「榮念曾」所提的這個一桌二椅——亦即所謂「中國傳統戲曲空間概念」——的框架下，嘗試回應了這個詰問傳統與現代、跨界和創新的創作形式，努力活絡亞洲華人和亞洲各地藝術家之間的對話與合作。台灣除了導演魏瑛娟曾陸續獲邀參與之外，表演工作坊導演賴聲川、電影導演蔡明亮與已故電影導演楊德昌，都曾經走過這趟創作旅程。

這趟對話的旅程  從中國走到亞太

二○一二年，「中國旅程」轉型為「旅程藝術節」，表演駐地也擴展至中國北京、上海和南京；不過，較為特別的是，與江蘇省演藝集團崑劇院合作主辦的這四屆「朱䴉國際藝術節」，則是以省崑的年輕演員為表演執行核心，試圖延續或拓展這些年輕傳統崑曲演員走向日本、新加坡和香港等地的交流旅行。

二○一○年榮念曾與日本導演佐藤信，合作編導日本館委託創作的多媒體音樂劇《朱䴉的故事》，於上海世博會演出之後，他將編導創意擴及為策展概念，並以「朱䴉計畫」為題，將亞洲傳統藝術喻為這一亞洲瀕臨絕種的珍貴鳥類；一則推廣非物質文化遺產，於藝術節內舉辦各種非遺傳藝的大眾座談，如這屆的印度海德拉巴古典舞蹈、印尼日惹的古典爪哇舞蹈與日本能劇等等。二則以崑劇表演藝術為本、現代劇場編導概念為輔，透過短短數天到一週的工作坊，呈現五、六齣不等、廿分鐘長度的一桌二椅表演；獲邀參與的導演有佐藤信、松島誠、新加坡實踐劇場編導劉曉義等。此外，還舉辦兩天的跨界、跨文化與跨性別表演座談會，讓來自世界各地如德國、英國、泰國、日本、台灣、印尼和印度等地的表演藝術工作者與學者，得以切磋。

被喻為香港文化教父的榮念曾，一直是活躍於電影、漫畫、裝置、錄影、舞台與裝置藝術的多元藝術家和專業策展人。創立「進念．廿面體」卅多年來，除了累積參與編導作品多達一百五十齣，包括：「中國旅程」系列、「二三事」系列、「百年孤獨」系列與「中國文化深層結構」系列等，也同時影響歐亞文化交流，經常發起、串連有關文化藝術政策的論壇與研究，以及積極籌設城市藝術交流網絡。在香港專業評論人梁文道的眼中，他是香港文化界最有影響力的人，而「榮念曾」三個字，就是代表著「一種思考問題的方法」（註1）；透過進念．廿面體的諸多實踐，「榮念曾」也成為持續詰問、不斷前衛的一種批判啟蒙（註2）。

因此，我們可以從這四年朱䴉國際藝術節的規劃與籌辦中，看見這位文化教父一直以來，以解構作為批判思考的立場與初衷。值得探究的是，這一桌二椅的詰問，近年來都在中國的城市裡（包括北京、上海和南京等），找到這樣一座「應答」亞洲傳統與現代的跨界平台；究竟南京的崑劇青年演員，會如何應題？

青年崑劇演員  與現代劇場的奇遇相逢

事實上，早自二○○○年起，榮念曾便已啟動了一連串實驗傳統戲曲計畫，邀請參與的戲曲演員包括崑劇石小梅、川劇田蔓莎、崑劇柯軍、趙志剛，與京劇的吳興國等人；其中作品包括二○○八年的《荒山淚》、二○一二年中、日、香港、新加坡合製的《靈戲》與曾來台演出的《夜奔》（2011）等。而這次參與的江蘇省崑青年演員包括孫晶、徐思佳和楊陽等人，對現代劇場的語彙和指令，並不陌生。例如，當日本編舞家松島誠以俐落、即興的肢體動作，試圖刺激花臉專行的孫晶和高韵時，第一次投入實驗的高韵便顯得有些惶恐不安，而孫晶卻能自在地與松島誠的身體對話，還笑稱自己早已習慣了松島的「折磨」。松島誠以擂台競技作為結構，試圖以日常自然的節奏，傳達一桌二椅檯面下的張力；演出的最後，三位演員在一座舞台和兩張椅子之外，呼喝他人上台對打，自己卻在台口喝起啤酒，背後的政治意涵深遠，而花臉演員們於程式和身體的出入自得，也讓人驚喜。

日本帳篷劇場前輩佐藤信則是以多年沿用的文本《站》，作為兩位演員互動對話的場域；能劇演員北浪貴裕與崑劇演員孫伊君的一動一靜，像在描述一種錯過或回憶中的緣分，而從生行轉攻旦行的孫伊君表現不凡，矇住雙眼地穿梭在一桌二椅之間，反而超越了一般寫實性、文本性甚至達成跨劇種的融合，讓人直覺是最性感、最動人的作品。

相反於佐藤信的沉澱與美學，新加坡的年輕編導劉曉義從實踐劇場已故編導郭寶崑老師的劇本《鄭和的後代》出發，逕以自己的文字與現代詩穿插其間，實踐了兩段文本互涉的「一桌二椅」，甚至開放第四面牆讓觀眾參與，讓這麼一個「破格詮釋」的美學問答，透過台上、台下的關係和聯結，使得概念更為完整。劉曉義將作品分成兩段；一則副標題為「過去式」，另一則是「現在式」。崑劇武旦朱虹在「過去式」裡，時而昂首走步、時而低頭遮臉，而身體情態則擺盪在武旦或青衣之間；另一位來自香港卻落腳新加坡實踐劇場的演員洪節華，則以蒼老皺苦的姿態，拖著行李，像是被刮滿傷痕的時間老婦，移動在舞台前緣，最後以一聲嚎叫結束。參與了四屆朱䴉藝術節的朱虹，心路歷程最具戲劇性；一開始跟榮老師合作，連搬張椅子都尷尬，只知道跟著導演的指令走。如今，朱虹卻能自在於現代劇場抽象的概念中，安心於導演對自己、自己對演出的信任裡。

對話之前先聆聽  與會青年熱情參與

原是中國移民的新加坡編導劉曉義，在研討會裡針對長期多次一桌二椅的合作，他說了這麼一句開場：「在對話形成之前，我要先了解對方是誰。」這樣務實的態度，我們不太可能在台灣延續的「一桌二椅」創作命題裡看見，我們多半仍在期待目睹編導如何在極簡的美學下，發揮多樣的風格（註3）。事實上，當資深前輩們仍在對談時喟嘆香港、台灣的文化主體性如何模糊不明時，劉曉義的作品裡，似乎沒有我常在美學性作品裡所常見的那種與大眾平民的「切割」；他說，當他再看見與過去合作過的崑曲演員時，他通常會花很多時間去傾聽對方講述，這段時間他們彼此發生了什麼事。觀察許多節奏沉緩、概念曖昧的一桌二椅片段，其實許多「不說的」，依然充滿了豐富可說的指涉與批判，背後可能還有很多對於「一桌二椅」如何詰問觀眾、怎麼影響觀眾的質疑。當他們在座談會裡急切熱絡地交換如何建立中國境內的平台管道時，筆者也興味盎然地思考著，台灣的跨文化與跨界平台該在哪裡。也許就是自然交朋友的年輕世代圈？

相較過去筆者於一九九八年所參與的「一桌二椅」交流演出，南京這場應試作答的「考生」不僅在台上表演，甚至動員了五十多位來自南京大學、東南大學、師範學院和南京博物院的年輕義工。他們在每場排練與彩排時，貼身觀察與採訪每位創作者，鉅細靡遺地針對創作過程的細節，與台上的表演驗證。經過香港的雨傘街頭運動之後，榮念曾與進念．廿面體特別邀請了十幾位來自香港的高中學生，跟著我們這一群旁觀的觀眾，坐在觀眾席裡，一同思索「中國究竟是什麼。」

時空環境改變  重新思索「對話」意義

雖然回顧這一次「一桌二椅」的探索，筆者能對照出八、九○年代「中國旅程」初期行走時，那樣摸索、朦朧的美學實驗氛圍。不同的是，當時參與的台灣編導創作者，多半是提問、發想的主導者；而他們其中究竟有幾位投入了所謂實質傳統跨界與現代化的努力？——如果我們從狹隘的傳統戲曲定義來看。至今台灣戲曲現代化的實踐與嘗試，依舊是循著由上而下的軌跡前進；例如國光劇團和台灣歌仔戲劇團的案例，均由編導創作主導所謂現代化和跨界實踐的方向，或與求取現代化轉型的劇團，一拍即合地攜手努力。相較之下，江蘇省崑劇團則是在資深演員與領導階層的共識與默契下，透過榮念曾與進念廿面體的策劃與資源，讓在地的青年演員與年輕義工，一同見識不同傳統與專業的匯流。

事隔卅年，在台灣談「一桌二椅」的脈絡，畢竟與過去命題作答的文化情境，有所變革了！我們早已不再思索（或暫時擱置爭議）「中國是什麼？傳統是什麼？」年輕一代的創作者深知傳統是什麼，現代是什麼，進而不斷思索著「台灣是什麼。」如果不是為了對話，那麼我們跨界、跨文化的意義該如何論斷價值；面對陌生的泰國、印尼、印度或馬來西亞等東南亞文明，甚至是日本、韓國，或是阿拉伯語系國家，我們都該「對話」。期許以一個建立對話管道的遠景，轉型我們自己對「一桌二椅」的命題。

註：

1. 梁文道，〈榮念曾是一種思考問題的方法〉，見www.commentshk.com/2013/11/blog-post_3.html。
2. 于善祿，〈不斷的詰問思索 持續的前衛啟蒙──走過卅年的進念‧二十面體〉，《PAR表演藝術》雜誌2012年11月號，239期，pp. 108-110。
3. 紀慧玲，〈命題旅程，尋，桃花源《一桌二椅×4》〉2012，見pareviews.ncafroc.org.tw/?p=5227。