彼得.布魯克的《戰場》,仍取材《摩訶婆羅達》,藉由神話中的人性衝突去探究當代的焦慮。
彼得.布魯克的《戰場》,仍取材《摩訶婆羅達》,藉由神話中的人性衝突去探究當代的焦慮。(AFP 提供)
封面故事 Cover Story 莎士比亞在印度╱文化啟發

回到源頭 尋找現實的啟示 受印度文化啟發的當代劇場作品

國際劇壇知名的跨文化大師——彼得.布魯克與亞莉安.莫虛金,都曾向印度傳統表演請益,並深入當地汲取靈感,融入自己的創作之中。前者以九小時的巨構規格搬演印度史詩《摩訶婆羅達》,為此花了十年準備,並數度帶團隊深入體驗印度文化。後者則學習印度傳統表演形式,轉化運用在莎劇或希臘悲劇的表演上,或以印度人文精神反思當代世界。恆河文明讓劇場創作者重新思考文化的本質、找回舞台表演的核心價值與創作的無限潛能,充滿承先啟後的能量。

文字|王世偉、AFP
第288期 / 2016年12月號

國際劇壇知名的跨文化大師——彼得.布魯克與亞莉安.莫虛金,都曾向印度傳統表演請益,並深入當地汲取靈感,融入自己的創作之中。前者以九小時的巨構規格搬演印度史詩《摩訶婆羅達》,為此花了十年準備,並數度帶團隊深入體驗印度文化。後者則學習印度傳統表演形式,轉化運用在莎劇或希臘悲劇的表演上,或以印度人文精神反思當代世界。恆河文明讓劇場創作者重新思考文化的本質、找回舞台表演的核心價值與創作的無限潛能,充滿承先啟後的能量。

當代跨文化劇場發展中,印度具有相當重要的影響力。無論是宗教神話、哲學思維、藝術形式或風土民情,印度文化深深吸引著廿世紀的劇場實踐者與理論家。許多大師都曾向印度傳統表演請益,並深入當地汲取靈感,融入自己的創作之中。的確,儘管各地演出類型與使用語言不盡相同,大部分的印度傳統表演都融合了多元形式,呼應了亞陶追求的「舞台整體藝術」。這種全方位的演出不僅要求演員具備高超的技藝、豐富的創造力,更邀請觀者一同建構舞台上的想像世界。透過印度儀式劇,當代藝術家不僅意識到舞台表演的具體性和樂趣,也挖掘出劇場洗淨人心的神聖本質。

印度神話史詩的跨文化重現

幾乎所有印度的傳統表演都與神話為本,尤其是描繪骨肉相殘的長篇史詩——《摩訶婆羅達》Mahabharata。這部「全人類偉大的歷史」(註1)涉及了政治、宗教、傳奇、哲學、道德各個領域,不但成為印度戲劇的起源,更被許多劇場工作者視為探究現世亂象的經典。尚.克勞德.卡利耶(Jean-Claude Carrière)將它改編為劇本之時,特別指出:「我們活在一個毀滅的時代。(史詩中)所有的現象都指向毀滅。這場浩劫,我們可以躲過嗎?」(註2)

談及《摩》的劇場改編,最知名的莫過於彼得.布魯克(Peter Brook)一九八五年的導演作品。為了搬演這部經典,他共花了十年籌備,並數度帶領創作團隊深入當地、體驗印度文化的多樣性。其目的不只是向印度傳統表演學習,而是讓參與者體認到史詩的人文價值。的確,《摩》的故事已經完全滲透到印度民眾的日常生活之中,成為跨越時代的寓言。返法之後,布魯克了解改編該作的關鍵並不在於模仿一個特定文化,而是要喚醒一種普世價值,一如他所言:「藉由音樂、服裝、動作,我們嘗試召喚印度的滋味,但並不想佯裝成另一副模樣。相反地,所有不同國籍的參與者都試圖用自己的感受,照映出《摩訶婆羅達》的光芒。因此,我們不只頌揚了一部只有印度才可以創造出來的作品,同時也在感動全人類。」(註3)

布魯克經常從印度神話中發現現世的隱喻,除了二○○三年宗教三部曲之一的《黑天之死》La Mort du Krishna外,二○一五年他又重新造訪《摩》,推出《戰場》Battlefield。劇情開始於血腥的權力爭戰之後,新上任的君王該如何承擔骨肉相殘的創痛、成千上萬犧牲的性命?對他來說,戰場上的勝利卻是人生的鎩羽而歸,充滿了存在的疑惑與苦澀。在千禧年重訪印度史詩,布魯克並非要緬懷過往,而是藉由神話中的人性衝突去探究當代的焦慮。史詩中的慘狀讓人想起廣島核爆與當前的敘利亞內戰。布魯克強調《戰場》質疑了當代的領袖風範:「無論成功或敗北,神話中的英雄都深刻反省戰爭的代價,但如今,像歐巴馬、歐蘭德、普丁這些國家領導人又是怎麼思考這種問題?他們如何看待敵方?」(註4)相較於卅年前長達九小時的浩瀚巨作,《戰場》彷彿是部返璞歸真的精煉小品。場上只有四名演員和一位手鼓樂師。在七十分鐘內,他們不僅表現出戰場的殺戮、戰後的荒涼,更將錯綜複雜的史詩抽絲剝繭。布魯克在晚年時運用純粹簡約的手法,讓觀眾從現世的矛盾中得到解放,獲得覺醒後的人生智慧。

當代仍有許多創作者試圖挑戰《摩》這部長篇史詩,日本導演宮城聰運用了卷軸畫與「紙芝居」(註5)的概念,將印度神話融入平安時代的氛圍中(註6)。對他來說,無論日本或印度,文化就是一種不同元素的混種、交融。這個概念也影響了他的導演風格。劇中,廿五名表演者交替敘事、摹擬表演、操偶、舞蹈、演奏樂器。這種將肢體表演、唸詞、音樂等演出形式分離的手法令人想起能劇、文樂、歌舞伎,也與印度的庫堤亞塔(Kûtiyattam)不謀而合。然而,宮城聰並非要重現古老技藝,而是用深具創意的現代手法重新彰顯傳統的雋永價值。他的舞台美學充滿漫畫般的風格,無論是紙偶、面具、人物造型或身體線條都讓人覺得幽默風趣。節奏明快的場面調度、精采生動的表演與抑揚頓挫的音樂不僅產生了感染力十足的節慶氣氛,也讓曲折離奇的神話變得平易近人。

以印度傳統為出發的西方經典演出

陽光劇團導演莫虛金(Ariane Mnouchkine)從不掩飾自己對於印度的熱愛。她覺得南亞不同於冷淡的歐洲社會,同時讓人體會到醜惡與良善兩種極端。透過印度,她不僅重新認識了這個世界,也發現各國文化的共通性。在一九八二年首演的《第十二夜》La Nuit des rois中,她首次從印度文化汲取養分,尋找詮釋莎劇的新形式。演員們參考婆羅多舞(Bharata Natyam)的演出技巧,發展角色的手勢、姿態與造型。空曠的舞台就像印度傳統戲台,只有一道布幕,充滿了寫意性。然而,該劇只營造出一種具有印度色彩的異國風情,未能像同一系列其他作品一樣,巧妙地融合西方文本與東方表演(註7)

九○年代初期該團的《阿特里德家族》Les Atrides(註8)則成功地將印度傳統表演與希臘悲劇結合在一起。對莫虛金而言,悲劇具有強烈的感官性,無論是顏色、節奏、速度、動作、空間運用都要使觀眾忘卻理性的束縛,進入恐懼與快感交融的忘我境界(註9)。為了達到「洗滌人心」的效果,陽光劇團向具有神聖性的儀式劇場請益。排練期間,全體演員從庫堤亞塔、卡達卡里等劇種出發,尋找一種著重細節、單刀直入的演出形式。這些傳統表演不僅讓演員找到充滿悲劇性的表現力,更讓他們發現詮釋的距離和處理歌隊的方法。莫虛金將悲劇唱詞轉換為舞蹈,讓參與者和目擊者直接用動作表達出他們面對人性兇殘的複雜感受。無論是眼神流轉、表情變換、踏步節奏、運動幅度,他們用肢體傳達出角色震懾人心的存在、文字背後波濤洶湧的能量。

刻劃印度精神

印度對於當代劇場創作者的啟發,不只是豐富的文化資產,也來自於人文薈萃的歷史環境。陽光劇團一九八七年的作品《印地亞德或他們夢想的印度》L’Indiade ou l’Inde de leurs rêves以荷馬史詩般的筆觸重現南亞次大陸的現代史。從不合作運動至印度獨立、自民族分治到國家分裂、從外交危機到社會內亂,劇作家愛蓮.西蘇(Hélène Cixous)以人道關懷的角度深入探討時局波動造成的人類浩劫。她穿插歷史事件與軼事場景,交織著政治領袖與平民百姓的觀點。《印》劇不僅反映出政治理念的浮誇虛偽,也強調出甘地和平主義的高貴意涵。陽光劇團將印度同室操戈的史實化作劇場寓言,展開了一場關於政治現實與人文價值的思考辯證。

二○一六年該團推出的新作《印度的房間》Une chambre en Inde也以相同的人道角度開啟對於現世亂象的思索。劇中,巴黎恐攻讓一個在印度駐村的法國劇團陷入前所未有的混亂:瀕臨崩潰的團長將創作重任託付給女助理,臨危受命的她沒有任何想法,只能躲藏在斷斷續續的夢境之中。面對荒謬、殘酷的現實,莫虛金選擇用喜劇帶領大家克服吞噬人心的焦慮、重新檢視劇場在今日的價值:何謂劇場的政治性?如何在舞台上搬演社會無止盡的暴行?本劇融合了陽光劇團五十多年來所有演出的特色,充滿徘徊在世界╱舞台、歷史╱當下、真實╱虛幻之間的曖昧趣味。劇中,諸如莎士比亞、契訶夫、卓別林……等大師紛紛在舞台上現身,彷彿要給處在困境中的我們一些生命的啟示。

該作以印度為主題,並非要表現一種異國環境或文化風情,而是要彰顯當代難能可貴的庶民精神,如莫虛金所言:「印度就像一種給予我們無限養分的土地。在那兒,我們可以體會到生命的偉大、源頭、啟示與嚴謹。透過印度文化,我們可以同時體認到做人的原則與其平凡之美。」(註10)為了讓觀眾深刻體會印度動人的樸實性,莫虛金在劇中融入了深具地方色彩的劇種Theru koothu。不同於卡達卡里的精緻華麗,Theru koothu以俗豔的造型、自由的形式、充滿生命力的表演,與低下階層觀眾直接交流。對莫虛金來說,它具有劇場古老的基本精神,彷彿嘲笑著變化無常的現世。這種劇場形式就像是一種基石,引領當代人穿越急湍暴漲的歷史洪流(註11)

恆河文明就像是一種原始的呼喚,充滿了啟迪現世的智慧。它讓當代劇場創作者重新思考文化的本質、找回舞台表演的核心價值與創作的無限潛能,充滿承先啟後的能量。向印度取經,他們從沒有如法炮製相同的表演技巧,而是吸取其本質與精神,勇敢地突破現存的僵局,開啟未來更豐富的可能。

註:

  1. 「梵文中,« Maha »具有『偉大』、『全面』的意思。« Maha-rajah »指的就是偉大的國王。『婆羅達』(Bharata)首先是一個傳說中智者的姓,之後由一個家族、一支宗派繼承了這個姓氏。史詩的標題可以被解釋為『婆羅達一族偉大的歷史』。但必須說明,婆羅達也可以引申為『印度人』(hindou),或是更廣泛的『人類』。因此,史詩的標題指的就是『全人類偉大的歷史』,不多也不少。」Jean-Claude Carrière, « Introduction » in Mahabharata, Paris, Le Grand Livre du Monde, 2008, p.10.
  2. 出處同上。
  3. Peter Brook, Point de suspension,Paris, Seuil, p.217.
  4. Interview avec Peter Brook in Dossier de Battlefield, Théâtre du Bouffe du Nord, Paris, 2015, p.4.
  5. 1920-30年,日本許多街頭藝人參照西洋的幻燈機,自製圖畫與小型木製戲台,在街邊說故事賣藝。這種簡單的紙戲就是「紙芝居」。
  6. 《摩訶婆羅達之那羅國王的冒險》(マハーバーラタ 〜ナラ王の冒険)2003年在東京博物館首演。2014年,亞維儂藝術節特別邀請這齣製作於布爾邦採石場(Carrière de Boulbon演出,慶祝該地改建成劇場30周年(當年開場節目正是布魯克執導的《摩訶婆羅達》)。宮城聰的《摩》改編自十七世紀卡達卡里劇作家Unnayi Variyar的作品Nalacharitham。這部劇作並沒有描繪家族之戰,而是將主軸擺在《摩》的一段插曲之上:那羅Nala與達摩衍蒂Damayanti這對夫妻失散重逢的經歷。這段故事為以男性觀點為主的史詩添加了女性觀點,強調出權力的虛無和女性的堅韌。
  7. 從能劇、狂言、歌舞伎表演形式出發的《理查二世》(1981)與《亨利四世》(1984)。
  8. 包括希臘悲劇家歐里庇得斯與埃斯庫羅斯的四部劇作:《伊斐姬妮雅在奧利斯》Iphigenia in Aulis(1990)、《阿卡曼儂》Agamemnon(1990)、《祭奠者》Les Choéphores(1991)、《復仇女神》Les Euménides(1992)。
  9. « Le Théâtre du Soleil et les Grecs: retour aux sources » in Le Quotidien de Paris, le 28 août 1990.
  10. Mnouchkine, Interview d’A. Santi in La Terrasse, n°246, 30 août 2016.(www.journal-laterrasse.fr/une-chambre-en-inde/)
  11. 出處同上。
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