讓觀衆成爲主體性的角色，貫穿在舞台表演的過程中，一直是民衆劇場爲實踐布萊希特式的劇場論述所作的努力。然而，如何讓這樣的一種思惟具體落實呢？
一九七〇年代初期，巴西籍的民衆劇場工作者奧格斯特．波瓦Augusto Boal在他的劇場實踐過程中，有了一項重大的突破。這項突破便是不再相信過去政治劇場中，導演和演員們對觀衆的單向溝通──「我們不該在劇場中爲觀衆作決定；而是應該由觀衆們去決定他們對某些社會議題的態度。」波瓦曾經這樣說。
對的。讓觀衆成爲主體性的角色，貫穿在舞台表演的過程中，一直是民衆劇場爲實踐布萊希特式的劇場論述所作的努力。然而，如何讓這樣的一種思惟具體落實呢？二十多年以來，這個問題始終環繞於民衆劇場工作者的藝術實踐中。
由「亞洲民衆文化協會」A.C.P.C所推動的《亞洲的吶喊》Gry of Asia一劇，從一九八八年第一回演出之後，直到今年推出第二回的跨國性聯合演出，即便在主題上有所改變，但從排戲的過程來看，他們還是在實踐著此一復甦觀衆主體性的理念。
讓演員充分表達自己
「如果想在劇場中恢復觀衆的主體性，首先就得讓演員們在集體創作中充分表達自己，揚棄過往以導演爲核心的排戲方式。」《亞洲的吶喊》一戲的導演Al Santos說。
或許，恰恰是基於這樣的理念罷，當這一回《亞洲的吶喊》在菲律賓的聖．巴雷斯排練時，導演Al Santos仍然採行了「工作坊傾向」（workshop orien-tation）的集體創作模式，讓不同語言、文化背景的各國表演者，透過溝通、交流激盪出各自的想法，而後再進行整排的統合。
「工作坊傾向的排練模式和表演傾向的排練方法，最大的不同在於：前者尊重每一個演員的自主性；後者則類似電影中的作者論。」Al補充說。
當然，這並不表示工作坊傾向的排練不重視演出的藝術性。相反地，是希望在一種草根民主的互動中激發出更爲炫爛的表演。這一點，在《亞洲的吶喊》中亦成爲相當特殊的一項工作經驗。
然而，成就草根民主的排練模式，卻遠比傳統指揮式的排演更形艱鉅。特別是當參與者無法充分地以語言來溝通時，往往便發生互動上的碍難。又特別是大家需在一定程度上，以並不熟悉的英語來表達各自的深層文化時，難免會產生衝突或磨擦。這時，如何運用完備的工作坊輔導和機制便會變得異常重要。
《亞洲的吶喊》在菲律賓排演的四十多天時間，以工作坊的排練方式組合了不同文化背景的亞洲劇場工作者，這一套模式所具備的草根文化精神，正在吿訴所有觀賞這齣戲的亞洲觀衆們：表演旣是集體創作的結晶，和參與演出的表演者相似，觀衆也在這集體創作的歷程中，扮演著主體性的角色。
文字｜阿爾 劇場工作者
