PAR 表演藝術雜誌

「喊出你的名字，告訴他你來了。」一進入場內，觀眾喊出名字將自己拋擲出來。視障者李新寶在黑板上寫下他聽到的名字，面對著寫滿名字的牆面，我們都知道是誰來了，李新寶聽到了，而我們聽到、也看到了。

這個與觀眾席相對的牆面之於李新寶而言，不過是物質性的，他寫下他無法看到的字，包括「幹」。然而對於所有觀眾來說，「意義」與「社會」一起從這個牆面生產出來，不管是寫錯或不知道怎麼寫的名字，因為看不見牆面空白位置而疊寫在一起的名字，還是那個與每個觀眾席上的「我」相對的「我的名字」。所有的觀眾不再只是旁觀、看戲的觀眾，我們以分裂的方式看著（包括物質性的目光與象徵性的名字同時地）。這樣的「分裂」將劇場空間塑造成一個「『（人類）主體』形象生成的地點」。

社會與目光的倫理性

不過，導演並沒有打算這麼輕易就放過觀眾，他先讓李新寶為我們打開這個集體旁觀主體形象形成的空間，接著在近乎全暗的空間中，黃志勇與鋼琴樂手黃柔閩兩位身體健全的演員交錯行走而不相碰撞，接著甚至相互凝視對峙，兩個表演者之間的距離的張弛是伴隨著視線的移動而改變的。在這裡，黃柔閩的角色是極具象徵性的，她作為這場戲的樂手與幾乎是唯一的身體健全者黃志勇的互動，幾乎也是聲音與目光的互動。所謂的「社會」，不僅在物質層面上表現為人與人之間距離的持續測量與維持，還表現為目光的凝視，藉此將每個社會中的「個體」視為「主體」。這個橋段的鋪陳，一舉讓主體形象生成的劇場空間中的觀眾，從認知層面上的「旁觀者」角色變成倫理層面上的「參與者」：日常經驗中，我們預設的存在方式是社會性地指向他人共同在場的，而且是依照親疏遠近有特定距離地在場，只不過在明眼人的世界裡，目光壓抑了發出聲音的需求。

目光對於聲音的壓抑，因而成了李新寶與腦性麻痺者姜聲國之所以社會性地被視為「（身體）障礙者」的一個原因。對於一個視障者來說，聲音才是世界的基底，是社會之於他存在的方式。當黃志勇不僅把李新寶寫下的所有名字抹除（包括那些具有象徵性的、記憶中的神聖之名），甚至用水企圖消除粉筆的筆跡，而姜聲國又用浴袍仔細地將水漬與書寫的痕跡全面地消除之後，並未在目光層面上「擁有」社會的李新寶失去了他所寫下可以代表他的文字，或許正是這樣的動能驅動他再一次地在黑板這個物質化的社會牆面上投射出「幹」。同樣的困境當然也發生在姜聲國身上，在他面對鏡子之後，企圖在地上寫下什麼甚至發出聲音，然而，扭曲的字型與走調的聲音卻總是無法成就屬於一個字、一個聲音甚至一個「我」的「完整的主體形象」。

完整的主體形象

在這齣以「生之重力」為名的表演所挑戰的，是我們日常生活中對於文字、聲音與人類形象習以為常的完整性預設，這個「完整性」來自於型態上的穩定性、邊界的確定性與功能上的明確可辨識性。換言之，要從一個「個體」轉變成為一個「（社會性的）主體」，必須以社會中普遍被認知的、平穩站立著的形象為依據（這讓我們想起旅行者號希望傳達給外星智能生物的人類圖像訊息）。

不管是當姜聲國躺在地上，黃志勇嘗試著處理他肢體運動的方向，還是當黃志勇將姜聲國扶起，以身體或手支撐著姜聲國並成為姜聲國的支點，隨著姜聲國繞著劇場走動，我們都很清楚地看到兩個不同的形象：一個正常人的形象，一個無法自制的形象。無法自制的形象是持續顫動的、無法穩定下來的，肢體動作是扭曲的，也由此導致無法寫出明確的文字，也無法發出被社會認知為平穩的而明晰聲音。這種從身體性延伸到社會性功能的、在「穩定性」層面上的維持不能，成為一種社會性存在的創傷，一種不符主體形象的殘缺。

殘缺形象與主體形象的對峙，特別在鄭志忠加入戰局之後更顯尖銳，這種尖銳直接表現為人際間距離感的消失。拖著萎縮雙腳以手代腳前行的鄭志忠令人驚異地從不被認為可以藏（正常）人的紙盒出來之後，發現黃志勇與姜聲國兩人的形象戰爭，他快速地爬向黃志勇並箝住黃志勇的腿，此時姜聲國趁機擺脫黃志勇的束縛。被箝住雙腿的黃志勇瞬間失去「主體」的獨立形象，在鄭志忠鬼魅般地緊追之下，他快速逃離並站在鄭志忠困難爬上的椅子上，與此同時，鄭志忠「以手站立」（用手站立也是站立嗎？），黃柔閩與黃志勇都站立在椅子上。所有場上的都站著，但是只有兩位身體健全的演員是社會性主體地存在著。

所有在地板上的糾纏，不管是鄭志忠與李新寶的，還是黃志勇與姜聲國的，因而都是非主體且反社會的，這樣的交纏不但沒有留出足夠的時間給清楚的發聲，也沒有留下足夠的距離給文字的書寫，當然就更無法等待主體與主體形象的形成，《關於生之重力的間奏式》為我們標誌出這些主體生成的重力位置，顯示生命所預設的物質性條件。