不過值得尋思的是，《服》劇沒有耽溺在無限膨脹的性別議題裡，也沒有對政治現實和性別議題的強力批判。演員儀式性的換裝扮演，走位於四平八穩的舞台設計和布局，讓整齣戲的視覺氛圍顯現某種商業性、或說中產階級的氣質。我無意評價這種氣質的優劣是非，而是覺得這樣的製作格局值得玩味；它一方面滿足了部分觀眾對製作的期待，似乎也證明了中型製作的最高格局——或能盡到最大的能力。
耳東劇團《服妖之鑑》
6/18 台北 水源劇場
顯然地，《服妖之鑑》（以下簡稱《服》劇）是一齣演員在觀眾面前搬演的「浪漫奇譚」；所有的演與說都倚賴演員的走位和肢體，所有的虛擬和敘事也需要觀眾的意念和想像。編劇簡莉穎巧妙的結構與暗喻，豐富了奇譚的建立。然而，在政治和現實的挑戰下，演說、想像和奇譚，都只能選擇在一顆真真假假的子彈前，戛然而止。
走私成功的女同情慾展演
《服》劇的故事從一個試圖擺脫惡夢纏身的上班族均凡開始說起；她偶然接收到療養院通知，剛去世的爺爺給她留了些訊息。演員Fa和崔台鎬以近乎全知的觀點，扮演著旁觀的工作人員，而演員王世緯則扮演院裡的護士，好奇地催使受憂鬱症和失眠所苦的均凡，說出那些重複糾纏的夢。在演員們的出入扮演之間，我們知道了困擾均凡的夢境，其實就是主要情節——軍警頭子袁凡生和抗爭運動女學生湘君的感情關係。已有男友的女學生湘君，無意間得知袁凡生好扮女裝、喜抹口紅，從此與男友和袁凡生拉鋸在政治和感情的張力之間。接著，湘君跟男友撒了謊，協同凡生出差往上海，反而在現實不可能的國共情境裡，凡生可以穿著紅裙、拉著湘君，在上海灘「談情說愛」。全劇再以算命仙的說詞，編織兩人的前世；今世的袁凡生是愛扮女裝的男人，而在明末清初的燈紅酒綠裡，袁凡生變成了擁有一個名字卻是兩個人的吳岑——一個是敦守傳統的妻子，一個是好扮男裝的才女。吳岑冒著丈夫的身分，因解花魁之謎，而跟妓院的花魁崔小湘產生了相知的情誼。
重重虛構的現實，彼此是以輪迴、夢境和直覺（而這直覺可能被人當成是瘋子）銜接。這一世是兩個陌生卻彼此吸引的護士和上班族女子，透過難解的夢境和憂鬱症的煩苦，她們窺見了前輩子的業；上一世是兩個政治立場敵對的男人和女人，一個是服妖、一個是反動，他們因為彼此的秘密，必須相依為命。再上一世則是兩個因為誤會而有愛慕的女子；一個看似是循規蹈矩的婦人，但其實舞文弄墨、喜扮男裝，另一個卻是歡場名妓，兩人各自孤老以終。雖然編劇簡莉穎跳過台灣過去職業新劇或歌仔戲時期流行的男裝麗人，也不從民國初年黨軍政要的傳說人物如孔二小姐（孔令偉）身上琢磨角色，以致取材清代女詩人吳藻的背景資料有點單薄和刻板，但擴及情節結構來看，辯證性別身分與傳統家庭、或是性別角色和政治管控之間的關係與企圖，不言而喻。又，全劇虛構的前提，溯自吳岑和崔小湘的前世因緣，演員謝盈萱雖是扮演一個有扮裝癖的男人，但逕以反串形象稱霸全場——帥得不得了，西裝底下的女體想像，扮演同時的女欲橫流，我仍不得不傾慕於這齣走私成功的女同情慾展演。最巧妙的是，這樣相互矛盾且對立的張力，完全呼應於政治統戰或戒嚴管制的環境壓力。
值得玩味的製作格局
一九九一年美國劇作家東尼．庫許納（Tony Kushner）的《美國天使》一作——副標為男同志幻想曲——被譽為美國性別政治的巔峰劇作；庫許納選取美國白色恐怖時期代表人物洛伊．孔恩（Roy Cohn）為摹本，穿插在幾對男同志的情感糾葛之間，再以史實記載的政治迫害受難者伊索兒．羅森堡（Ethel Rosenberg），轉化為劇中的亡靈，跟孔恩對峙角力。此外，劇中愛滋重症主角普萊爾（Prior Walter）還因得病親眼目睹聖經中的先知和天使來訪，打破過往所見的敘事格局，深刻結合性別、政治、宗教和歷史的課題。一九九三年強納森．拉森（Jonathon Larson）所作搖滾歌舞劇《吉屋出租》Rent則是以浦契尼歌劇《波西米亞人》為靈感，巧構紐約底層年輕人搏鬥愛滋和經濟壓力的浪漫愛情故事。殖民和移民社會的混雜，讓我們難以一樁政治事件平等呈現每個族群的遭難，或是適切地反應同志的生態，但我們在多年搬演翻譯劇本之後，也終於盼到一齣透過扮裝來辯證性別、愛情和政治裡外的舞台劇作品了。
不過值得尋思的是，《服》劇沒有耽溺在無限膨脹的性別議題裡，也沒有對政治現實和性別議題的強力批判。演員儀式性的換裝扮演，走位於四平八穩的舞台設計和布局，讓整齣戲的視覺氛圍顯現某種商業性、或說中產階級的氣質。我無意評價這種氣質的優劣是非，而是覺得這樣的製作格局值得玩味；它一方面滿足了部分觀眾對製作的期待，似乎也證明了中型製作的最高格局——或能盡到最大的能力。究竟是編創者的自制？還是我們製作格局的局限就是如此？畢竟，「浪漫奇譚」的奇想和璀璨，應該能透過夢境和輪迴的轉化，顯現劇作的潛力；顯然，整體製作將情境的轉化，全部寄託在演員的角色轉換和肢體動作之上了。
演員Fa和崔台鎬相當稱職地承擔了劇中所有關鍵男配角的表演；例如療養院裡詭異的工作人員、神話中的海龜、白色恐怖事件的男友，或是旁觀與綜觀全局的說書者（其實全部的演員都是）。導演許哲彬與舞蹈肢體設計李青青所編排的「口紅舞」、西門町shopping對照棒球賽國歌演出、上海灘邊魚群與海龜的悠游改寫史前女媧神話等場景，展現了令我讚嘆不已的流動節奏和肢體動作。這齣戲的肢體動作不僅能與台詞語言的意境，並駕齊驅，有時甚至超越了文字意涵，而能轉移觀眾對史實人物的期待，在想像的空間裡創造了「自圓其說」的美學。
說不清的乾脆選擇不說？
儘管虛構的敘事總是不敵現實的對比，也總會顯得疲弱無據，這也正是我對《服》劇奇裝異服或是綺麗情態的幻想與寄託。其實台灣絕大部分的同志情慾──例如歌仔戲戲迷或戲班子的生活點滴，不見得都是透過大時代、大環境或是父權語彙來呈現；換句話說，那是到了當代的今天，性別議題的討論才能如此大鳴大放。因此，對於劇終前的那兩段最大衝突：袁凡生的受刑致死，或是均凡舉槍對著護士的懸疑等等，我讀到編創者有意識地迴避現實具體的細節，也讀到編創群無法全面實踐戲劇情境的無力。例如，袁凡生在女學生湘君受審時，同時在背幕前塗抹口紅紅色的意境，或是最後由療養院工作人員說出這個護士其實也是病患的背景等等。前者似乎過度拘泥在一個統整導演概念的強迫性，後者又無法寫實展現角色或台詞背景的可信度。
由於不同階層和族群所體驗的台灣經驗，有著顯著的差異，我們決難以一種敘事的總結，來獲取全部觀眾的共鳴，或是驟下結論來裁斷那個時代的角色心境與抉擇。我只是猜想，既然都有改寫女媧神話的輕盈和深情，怎麼到了敘事結局的時候，反而選擇鑽死胡同（意指著迷於留白與懸念）？那是編創者在思考自己能有的製作選擇不多？還是說不清的乾脆選擇不說？還是戲的虛擬敘事已經「招惹」了性別政治，其實也很難一腳就把「政治性」踢開？
