歐利維耶．畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗，其心態更接近「荒謬劇場」劇作家對於生命虛無的態度，猶如尤涅斯柯所述：「荒謬就和沒有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係，他就失落了。」歐利維耶．畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結，因此，在他所詮釋的《李爾王》中，讓觀眾看到人類所有的行動，均變得無意義、荒謬、無用。
歐利維耶．畢《李爾王》
3/18～20 台北 國家戲劇院
歐利維耶．畢（Oliver Py）改編版的《李爾王》才在三月廿日於台北國家戲劇院演出完畢，旋即不到兩天的廿二日早上，比利時布魯塞爾機場和地鐵站先後發生大爆炸，卅一人罹難近三百人受傷。對比《李爾王》最後場景，從天花板垂懸下來鮮紅如血的綵帶，頭戴黑色面罩、身穿迷彩服、手持長槍彷若ISIS恐怖組織成員，占據舞台上觀眾席的位置。如此彰顯末世的氛圍景況，對比現實世界的真實恐怖，給我的感受，並非導演歐利維耶．畢如何先驗預示恐怖的行動與災難，反而是在這現今媒體網路資訊爆炸的時代，觀眾真接從臉書、Youtube、電視新聞等所接收到的畫面，千百倍於現今劇場內所能展現的恐怖。面對這樣天地不仁、以萬物為芻狗的景況，劇場何用？除了像劇終由演員面向觀眾，道出：「在這不幸的時代，要詩人何用？」的憤怒與感慨之餘，對於導演與觀眾而言，又該從戲劇本身獲得什麼樣面對世道的態度與自處？
「無用」成了歐利維耶．畢的關鍵字
歐利維耶．畢在《李爾王》所運用的手法，很容易與布萊希特（Bertolt Brecht）的「史詩劇場」（epic theatre）做聯結：在劇情進行的段落與段落之間，加入弄臣（fool）詩歌、舞蹈、夾敘夾議；演員可以和扮演的角色分離，讓觀眾清楚看到他／她正在扮演他／她的角色，時時進出、甚至相互扞格；所有表演、舞台、服裝、音樂、燈光各種元素可以直接暴露在觀眾面前，幕後工作人員在前台忙進忙出，舞台的拆解直接在觀眾眼前進行。但有一點不同的是在於：布萊希特所採取的「疏離效果」（verfremdungseffekt）是用來教育民眾，其終極目的是進而改造整個世界。但歐利維耶．畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗，其心態更接近「荒謬劇場」（The Theatre of the Absurd）的劇作家對於生命虛無的態度，猶如尤涅斯柯（Eugéne Ionesco）所述：「荒謬就和沒有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係，他就失落了。」（註）歐利維耶．畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結（節目單〈導演的話〉），因此，在他所詮釋的《李爾王》中，讓觀眾看到人類所有的行動，均變得無意義、荒謬、無用。
「無用」成了歐利維耶．畢的關鍵字。舞台上除了大大懸掛標語：「你的緘默是戰爭的機器」（Ton silence estune machine de guere），還有一座由推車推出的「無」（Rien，法文）標語，這本是原作裡面，李爾王詰問三個女兒用話語形容對父親的愛時，所得到三公主的答案：「沒有」（nothing），所引發後面一連串的戲劇動作。歐利維耶．畢讓劇中最有行動力、敢冒李爾王大不諱，在他前面逆鱗說真話的大臣肯特（Kent），被手銬銬在Rien上頭，除了揭示種種作為皆為無用的真實結果外，亦透露出歐利維耶．畢對於末世的悲哀。歐利維耶．畢總結廿世紀為「最糟糕的時代」：科技領勝、過度懷疑語言，以及罪惡普及化。（節目單〈導演的話〉）這樣的歷史進展，歐利維耶．畢只有看到毀滅，猶如班雅明（Walter Benjamin）所形容保羅．克利（Paul Klee）描繪的《新天使》Angelus Novus ，臉朝向過去，所看到是一場單一的災難。導演讓舞台被拆卸後呈現一片黑色的泥地，由工作人員運來成堆屍骸骷髏（與二戰期間納粹集中營運送猶太人屍骨的畫面做聯結），將這些拋向李爾，堆疊在其身上。如此具象又抽象讓觀眾目睹歷史是製造愈來愈多死者而成，而所謂的「進步」則是吹毀殘垣斷壁的風暴而成。
再次讓我們思索「劇場」的本質
如此來自天堂吹拂而來毀滅的風暴，本在莎士比亞原作裡，李爾王接連遭受到大女兒、二女兒忘恩的遺棄，神智渙散猶如瘋癲，正逢暴風雨，他指天罵地責怪風雨為天地不仁的幫凶，但此同時，卻也還原自我的本心，剝除層層權力尊貴的外衣，重新找回作為一個人的本質為何，在自我棄絕的憤怒極致，卻有了救贖的覺醒。但歐利維耶．畢無意搬演如此幡然醒悟的倫理大戲，反以兒戲般讓演員以蓮蓬頭灑水製造暴風雨、李爾王穿著女人長裙內衣的扮裝，在舞台上裝瘋賣傻地來回奔跑，導演讓觀眾降溫去看待這種覺醒的廉價與濫情，但種種愈是「疏離」效果的作用讓觀眾保持距離，冷眼旁觀李爾自食惡果的命運，愈是讓觀眾質疑那麼「劇場」在如此末世氛圍內，到底起什麼樣的作用？難道亦是「無」的答案嗎？
就像歐利維耶．畢在舞台上，讓演員背對觀眾，做出挖出葛羅斯特（Gloucester）雙眼的動作，所要引發觀眾悲憫、恐懼的交替情緒，卻遠不及ISIS在科技媒體網路上公布將俘虜斬首示眾的畫面，直接展示的恐怖所引起的震撼。面對網路無所不在、人們無所遁形的時代，劇場究竟還能做什麼？這樣的劇場無用更彰顯在此次製作裡面，當李爾面對被工作人員拆卸後的舞台，呈現一片瘠土，李爾一掬泥土，說出：「劇場是貧窮的。」此話是否呼應葛羅托斯基（Jerzy Gortowski）的「貧窮劇場」的聯結，還是一語雙關，亦暗諷劇場表現的貧乏？但明顯的是，葛氏在《邁向貧窮劇場》Towards A Poor Theatre一書中，所強調演員與觀眾的相遇交流，並非歐利維耶．畢的訴求，況且葛氏最後領悟他所要尋求的道，亦非在劇場中發生而選擇離開。但此同時，讓人心頭不斷盤旋疑問：不僅在現世中，我們不再等待彌賽亞救世主的降臨，來拯救全世界；在當今的現代劇場裡，我們亦不期待會有一位果陀的到來，發聾振聵讓我們看到嶄新原創的形式表現，反倒是從《李爾王》的製作，再次讓我們思索「劇場」的本質究竟是什麼？如此的本質才是面對末世的殘酷與冰冷，我們可以獲得的信念與價值，在這荒原貧瘠的土地上，站立起來成為末世的倖存者。
註：鍾明德，《現代戲劇講座：從寫實主義到後現代主義》（1995）。台北：書林，頁164。
