歐利維耶.畢所詮釋的《李爾王》中,讓觀眾看到人類所有的行動,均變得無意義、荒謬、無用。
歐利維耶.畢所詮釋的《李爾王》中,讓觀眾看到人類所有的行動,均變得無意義、荒謬、無用。(林韶安 攝)
戲劇

《李爾王》疏離效果所揭示的真實與劇場的無用

歐利維耶.畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗,其心態更接近「荒謬劇場」劇作家對於生命虛無的態度,猶如尤涅斯柯所述:「荒謬就和沒有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係,他就失落了。」歐利維耶.畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結,因此,在他所詮釋的《李爾王》中,讓觀眾看到人類所有的行動,均變得無意義、荒謬、無用。

文字|葉根泉、林韶安
第281期 / 2016年05月號

歐利維耶.畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗,其心態更接近「荒謬劇場」劇作家對於生命虛無的態度,猶如尤涅斯柯所述:「荒謬就和沒有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係,他就失落了。」歐利維耶.畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結,因此,在他所詮釋的《李爾王》中,讓觀眾看到人類所有的行動,均變得無意義、荒謬、無用。

歐利維耶.畢《李爾王》

3/18~20  台北 國家戲劇院

歐利維耶.畢(Oliver Py)改編版的《李爾王》才在三月廿日於台北國家戲劇院演出完畢,旋即不到兩天的廿二日早上,比利時布魯塞爾機場和地鐵站先後發生大爆炸,卅一人罹難近三百人受傷。對比《李爾王》最後場景,從天花板垂懸下來鮮紅如血的綵帶,頭戴黑色面罩、身穿迷彩服、手持長槍彷若ISIS恐怖組織成員,占據舞台上觀眾席的位置。如此彰顯末世的氛圍景況,對比現實世界的真實恐怖,給我的感受,並非導演歐利維耶.畢如何先驗預示恐怖的行動與災難,反而是在這現今媒體網路資訊爆炸的時代,觀眾真接從臉書、Youtube、電視新聞等所接收到的畫面,千百倍於現今劇場內所能展現的恐怖。面對這樣天地不仁、以萬物為芻狗的景況,劇場何用?除了像劇終由演員面向觀眾,道出:「在這不幸的時代,要詩人何用?」的憤怒與感慨之餘,對於導演與觀眾而言,又該從戲劇本身獲得什麼樣面對世道的態度與自處?

「無用」成了歐利維耶.畢的關鍵字

歐利維耶.畢在《李爾王》所運用的手法,很容易與布萊希特(Bertolt Brecht)的「史詩劇場」(epic theatre)做聯結:在劇情進行的段落與段落之間,加入弄臣(fool)詩歌、舞蹈、夾敘夾議;演員可以和扮演的角色分離,讓觀眾清楚看到他/她正在扮演他/她的角色,時時進出、甚至相互扞格;所有表演、舞台、服裝、音樂、燈光各種元素可以直接暴露在觀眾面前,幕後工作人員在前台忙進忙出,舞台的拆解直接在觀眾眼前進行。但有一點不同的是在於:布萊希特所採取的「疏離效果」(verfremdungseffekt)是用來教育民眾,其終極目的是進而改造整個世界。但歐利維耶.畢骨子裡是如此悲觀、無望、憤世嫉俗,其心態更接近「荒謬劇場」(The Theatre of the Absurd)的劇作家對於生命虛無的態度,猶如尤涅斯柯(Eugéne Ionesco)所述:「荒謬就和沒有目的的存在……人一旦和他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係,他就失落了。」(註)歐利維耶.畢自己從《李爾王》看見彌賽亞降臨的預言終結(節目單〈導演的話〉),因此,在他所詮釋的《李爾王》中,讓觀眾看到人類所有的行動,均變得無意義、荒謬、無用。

「無用」成了歐利維耶.畢的關鍵字。舞台上除了大大懸掛標語:「你的緘默是戰爭的機器」(Ton silence estune machine de guere),還有一座由推車推出的「無」(Rien,法文)標語,這本是原作裡面,李爾王詰問三個女兒用話語形容對父親的愛時,所得到三公主的答案:「沒有」(nothing),所引發後面一連串的戲劇動作。歐利維耶.畢讓劇中最有行動力、敢冒李爾王大不諱,在他前面逆鱗說真話的大臣肯特(Kent),被手銬銬在Rien上頭,除了揭示種種作為皆為無用的真實結果外,亦透露出歐利維耶.畢對於末世的悲哀。歐利維耶.畢總結廿世紀為「最糟糕的時代」:科技領勝、過度懷疑語言,以及罪惡普及化。(節目單〈導演的話〉)這樣的歷史進展,歐利維耶.畢只有看到毀滅,猶如班雅明(Walter Benjamin)所形容保羅.克利(Paul Klee)描繪的《新天使》Angelus Novus ,臉朝向過去,所看到是一場單一的災難。導演讓舞台被拆卸後呈現一片黑色的泥地,由工作人員運來成堆屍骸骷髏(與二戰期間納粹集中營運送猶太人屍骨的畫面做聯結),將這些拋向李爾,堆疊在其身上。如此具象又抽象讓觀眾目睹歷史是製造愈來愈多死者而成,而所謂的「進步」則是吹毀殘垣斷壁的風暴而成。

再次讓我們思索「劇場」的本質

如此來自天堂吹拂而來毀滅的風暴,本在莎士比亞原作裡,李爾王接連遭受到大女兒、二女兒忘恩的遺棄,神智渙散猶如瘋癲,正逢暴風雨,他指天罵地責怪風雨為天地不仁的幫凶,但此同時,卻也還原自我的本心,剝除層層權力尊貴的外衣,重新找回作為一個人的本質為何,在自我棄絕的憤怒極致,卻有了救贖的覺醒。但歐利維耶.畢無意搬演如此幡然醒悟的倫理大戲,反以兒戲般讓演員以蓮蓬頭灑水製造暴風雨、李爾王穿著女人長裙內衣的扮裝,在舞台上裝瘋賣傻地來回奔跑,導演讓觀眾降溫去看待這種覺醒的廉價與濫情,但種種愈是「疏離」效果的作用讓觀眾保持距離,冷眼旁觀李爾自食惡果的命運,愈是讓觀眾質疑那麼「劇場」在如此末世氛圍內,到底起什麼樣的作用?難道亦是「無」的答案嗎?

就像歐利維耶.畢在舞台上,讓演員背對觀眾,做出挖出葛羅斯特(Gloucester)雙眼的動作,所要引發觀眾悲憫、恐懼的交替情緒,卻遠不及ISIS在科技媒體網路上公布將俘虜斬首示眾的畫面,直接展示的恐怖所引起的震撼。面對網路無所不在、人們無所遁形的時代,劇場究竟還能做什麼?這樣的劇場無用更彰顯在此次製作裡面,當李爾面對被工作人員拆卸後的舞台,呈現一片瘠土,李爾一掬泥土,說出:「劇場是貧窮的。」此話是否呼應葛羅托斯基(Jerzy Gortowski)的「貧窮劇場」的聯結,還是一語雙關,亦暗諷劇場表現的貧乏?但明顯的是,葛氏在《邁向貧窮劇場》Towards A Poor Theatre一書中,所強調演員與觀眾的相遇交流,並非歐利維耶.畢的訴求,況且葛氏最後領悟他所要尋求的道,亦非在劇場中發生而選擇離開。但此同時,讓人心頭不斷盤旋疑問:不僅在現世中,我們不再等待彌賽亞救世主的降臨,來拯救全世界;在當今的現代劇場裡,我們亦不期待會有一位果陀的到來,發聾振聵讓我們看到嶄新原創的形式表現,反倒是從《李爾王》的製作,再次讓我們思索「劇場」的本質究竟是什麼?如此的本質才是面對末世的殘酷與冰冷,我們可以獲得的信念與價值,在這荒原貧瘠的土地上,站立起來成為末世的倖存者。

註:鍾明德,《現代戲劇講座:從寫實主義到後現代主義》(1995)。台北:書林,頁164。

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