劉守曜《Shapde 5.5》
劉守曜《Shapde 5.5》(林育全 攝 身體氣象館 提供)
特別企畫(二) Feature 關於裸體,他們想說……╱現象觀察

直面觀者 追問生命與禁忌 關於裸體的台灣表演紀事

相對於歐陸對裸體演出的坦然,相對保守的台灣,對這類呈現依然不免有相當程度的禁忌心態,於是舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題,也有其社會、政治的面向,甚而觀看本身也處於變化之中。不管是在行為藝術表演或舞蹈戲劇演出中,創作者以各種不同的美學與身體思考出發,是一則則創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。

文字|吳思鋒、林育全
第292期 / 2017年04月號

相對於歐陸對裸體演出的坦然,相對保守的台灣,對這類呈現依然不免有相當程度的禁忌心態,於是舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題,也有其社會、政治的面向,甚而觀看本身也處於變化之中。不管是在行為藝術表演或舞蹈戲劇演出中,創作者以各種不同的美學與身體思考出發,是一則則創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。

去年初,藝術家陳界仁領著一票學生到水田部落駐地數日,參與行為藝術家瓦旦塢瑪主持的水田部落工作室「第一屆行為藝術節」。最後一日,我後知後覺趕上,見這票青年在溪流,在草地,呈現各自的行為。不知出於何種緣由,行為藝術的場合總易惹人想要裸體登場;在花蓮冉而山劇場的成人表演藝術研習營,在台南王楚禹及霜田誠二的工作坊,都無意外地出現這樣的例子,那回在水田部落也不例外。

或許自己的觀念自己實踐的行為藝術,總會帶給人不斷迴返自身的一種體感吧。那麼,究竟行為藝術中的裸體代表「解放」抑或一種「零度的身體」呢?假若我們遺忽了裸露當下的場域及語境,恐怕兩者都未必是。舞台上的裸體不只是展示一則純然的肢體語言、身體美學課題,也有其社會、政治的面向,甚而觀看本身也處於變化之中,媒介、社會型態、場面調度等,都會潛在地改變觀看的視向。

坦然肉身  直面生命

那麼,在舞蹈或戲劇的舞台上哪?近年最動人的,或許是劉守曜的《Shapde 5.5》(2014),讓我們目睹久違的十五年後,一位資深表演者還能怎麼用他逐漸衰朽的身軀,啟動一場由死入生的華麗獨舞。他的赤裸卻是在褪去大紅紗裙,變身為嬰的光之時刻,然而此時的裸體未必是生,也可能是重又行過死蔭之地。華麗與蒼涼,從來懸於一線。許多時候,獨舞其實已經是一種對於生命、現實與夢的正面正裸;你是你,你也是你自己的唯一他者,難的不是如何撐出一整晚至少幾十分鐘長度的演出,而是真否有可能在這極度壓縮的時間,打開一扇天堂之門,抑或栽種一朵,地獄之花。

林文中舞團的《小.結》(2013),亦頗有編舞家自我突破/總結之意味。在這「小」系列的結語之作,低鳴的音景,昏暗的色調,舞者緩緩扭動,如萬物生長。林乃文的評論〈肉色逆叛,潛質在本《小.結》〉如此描述結尾:「音樂沒有旋律,像某種天然頻率;燈光也是毫不炫耀。舞者最後聚於另一端,此時側燈打亮穿透紗質,壁燙似的,舞者又一一離開左邊,來到中央。混沌既不可持續,他們遂將頭朝上頂,在燈滅全黑籠罩之前,成為一個個直立的人,留給觀眾到底是開啟還是終結的無限想像。」於此,裸體是成而為人的過程的中的混沌肉身,不繫結也沒解結,舞者的作動,更像是一種結的身體具現。

野蠻與馴化  文化的交鋒

且舉戲劇一例。幾年來,在台灣導演出《孿生姊妹》、《沃伊采克》、Preparadise Sorry Now等劇的法國導演法蘭克.迪麥可(Franck Dimech),大概是近年台灣劇場舞台上最習用表演者的裸體剖析權力、暴力與愛欲的創作者。他二○一四年與台灣演員再度合作,將法國十八世紀馬里沃(Pierre Carlet de Marivaux)的喜劇《爭執》La Dispute與英國早逝的當代劇作家莎拉.肯恩(Sarah Kane)的《渴求》Crave拼貼為《愛情剖面》。法蘭克讓原劇的少男少女如獸般全裸登場,強化馴化、野性的意涵。在鴻鴻的劇評〈後樂園練習《愛情剖面》〉中,他認為這樣的詮釋「對比兩對熟年男女的華服、假髮、滿身白粉的矯飾,青年男女之素樸猶如原始人類,伊甸的隱喻更不言可喻。由於不通禮教,他們的反應皆突兀而強烈,彰顯出導演所欲傳達愛情的熾熱非理性,為下半場的《渴求》鋪路。對觀眾而言,演員的裸體和他們的野蠻更同樣具有侵略性。」

王墨林的劇評〈三個野孩子/三個未開化的身體〉中,則透過跨文化的生產關係,表明:「……在《愛情剖面》則因在兩造跨文化行動中,已設定為開化與未開化。裸體既是被導演如此置換為未開化人的符號,而又把這個意念放置於劇場裡形成,更進一步通過法╱台(歐╱亞)這樣跨文化行動的衍異,就介入到了現實的文化世界,竟讓台灣少年及少女的肉體,成為白人導演眼中一種身體景觀的展示。 」因著裸體及其衍生的文本語境,一齣戲如何看,如何評,的確在這部台法合作的演出,引來迥然不同的回應。

裸體之痛  逾越各種生命追問的故事

前年台北藝穗節,藍色沙漠1.33:1劇團選擇在天台演出談論性別與情慾的《34B|177-65-22-不分》,每場開放數名觀眾免費入場,條件是必須全裸。在這個假正經的社會,果然就被投訴,還上了新聞,藝術與情色始終是不得謝幕的議題。回看一九九三年美國前衛團體「骨迷宮」來台,亦因全裸演出導致場地單位不願租借,進而引發社會議論。然而,有時候隱蔽的裸體更具有無以名狀的張力,像一九八六年日本舞踏團體白虎社來台,引發的現場暴亂。像前年某日,在台南南島十八劇團排練場頂樓,鐵皮加蓋的天台,瓦旦塢瑪展示他的行為《血的祭憶 II(破鏡重圓)》,我記下:

漆黑的鐵皮屋,瓦旦在數個空油桶上擺放小鏡子,室內遊走,用手電筒照這一面面映射自身的玻璃鏡面,用彈弓射破空酒瓶,接著,他把桌布扯下、張在地上,並將蒐集的酒瓶碎片倒在臀部的位置,他躺下,用膠帶纏布裹身,左臂與右小腿黏上小燈,站起,走往需要攀上梯子的高台。行走時碎片與碎片磨擦的銳利聲音,劃破一片靜寂,帶來一種痛感,也帶來一股力量。最後,瓦旦攀上梯子,回身,以圓形照往整個空間,映出另一片鏡面,唱起古老的傳統歌謠。

文字其實並無法記下那臨場觀看的痛感。在膠布裡面的臀、臂與腿,正受著玻璃碎片刮磨,他帶著痛,以及貫穿過去、現在與未來的,身分認同的血,行走於狹仄的黑暗空間,可觀看的痛感不來自視覺,而是簡直扎人的聽覺。

於是,關於裸體的表演紀事毋寧也是一則則,創作者、表演者乃至觀眾如何逾越各種不可能性、社會禁忌、生命追問的故事。

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