賽門.戈德溫的《第十二夜》把管家馬伏里奧翻轉成女性,添上一筆女管家瘋狂迷戀女主人的同志情節。
賽門.戈德溫的《第十二夜》把管家馬伏里奧翻轉成女性,添上一筆女管家瘋狂迷戀女主人的同志情節。(Marc Brenner 攝 National Theatre 提供)
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性別改寫 觀演翻轉 倫敦的四齣莎劇演出

倫敦的莎劇演出可說是各色各樣、菜色豐富,這個春天在倫敦,就有賽門.戈德溫讓女演員演要角的《第十二夜》,被希爾-吉本斯演繹成愛情惡夢的《仲夏夜之夢》,被劇界喻為天才型人物的導演羅伯特.艾克執導、明星安德魯.史考特主演的《哈姆雷特》,還有比利時導演伊沃.凡.霍夫組合三齣莎劇的《羅馬悲劇》等,各有特色的舞台呈現,讓人看到莎翁劇作歷久不衰、與時俱進的魅力。

文字|廖俊逞、Marc Brenner
第292期 / 2017年04月號

倫敦的莎劇演出可說是各色各樣、菜色豐富,這個春天在倫敦,就有賽門.戈德溫讓女演員演要角的《第十二夜》,被希爾-吉本斯演繹成愛情惡夢的《仲夏夜之夢》,被劇界喻為天才型人物的導演羅伯特.艾克執導、明星安德魯.史考特主演的《哈姆雷特》,還有比利時導演伊沃.凡.霍夫組合三齣莎劇的《羅馬悲劇》等,各有特色的舞台呈現,讓人看到莎翁劇作歷久不衰、與時俱進的魅力。

作為莎士比亞的故鄉,除了位於倫敦泰晤士河畔的莎士比亞環球劇院,一年四季定期上演莎劇之外,倫敦各大小劇院,也都會推出各種風格、形式的莎劇演出。在二○一六/一七劇季中,就有不少令人期待的莎劇上演,包括英國國家劇院的《第十二夜》,楊維克劇院(The Young Vic Theatre)的《仲夏夜之夢》、阿爾梅達劇院(Almeida Theatre)的《哈姆雷特》及荷蘭阿姆斯特丹劇團在巴比肯中心(Barbican Centre)重新上演的《羅馬悲劇》Roman Tragedies

賽門.戈德溫《第十二夜》性別翻轉變蕾絲戀

倫敦劇壇這幾年流行將莎士比亞劇作的重要角色,交由女演員演出,最經典的莫過於去年在多瑪爾劇院(Donmar at King's Cross)上演的全女版《莎士比亞三部曲》Shakespeare Trilogy(包含《凱撒大帝》、《亨利四世》與《暴風雨》)。英國國家劇院推出賽門.戈德溫(Simon Godwin)執導的《第十二夜》也搭上了這股風潮,不同的是,前述劇中基本上女演員還是扮演「男性」角色,《第十二夜》卻直接把管家馬伏里奧(Malvolio)翻轉成女性,在奧西諾公爵(Duke Orsino)「錯愛」女扮男裝的薇奧拉(Viola)的主線之外,添上一筆女管家瘋狂迷戀女主人的同志情節。

如果不考慮劇中偷渡的情慾流動與性別議題,《第十二夜》的確是齣製作精良的上乘喜劇,尤其飾演馬伏里奧的塔姆辛.格雷格(Tamsin Greig),以絕佳的喜劇節奏,征服全場。一開始,她以不苟言笑的老處女形象亮相,接到誤以為是女主人的告白信,無法自抑地站在噴水池下淋水,冷卻內心狂喜,到身穿比基尼泳裝,胸前有二個轉動的風扇、黃襪子、十字交叉襪帶赴約,表演的層次與轉折令人噴飯。然而,若細究性別轉換後的角色內在,就會發現其中的荒謬:一個保守、未出櫃的女同志,何以突然解放,打扮華麗像秀場藝人,成為被眾人愚弄的丑角?實在令人費解。

或許《第十二夜》原就暗示著一個脫離現實的嘉年華世界,任何離奇的事件都不需要合理的解釋,所有不合常理的結局也都可以成立。然而,當牽扯到敏感的性別議題,可就無法隨心所欲(What You Will),一不小心就會踩到地雷,讓人笑不出來。就像舞台設計,從一個船身造型的巧妙裝置,變換出醫院病房、星光花園派對,瓷磚浴室、噴池花園、同志酒吧等場景,但過度頻繁的換場,多餘的道具擺設,不僅干擾戲劇節奏,也限縮了觀眾的想像力。可以想見導演策略的立意甚佳,卻在執行上功敗垂成。

希爾-吉本斯《仲夏夜之夢》是一場愛情惡夢?

《仲夏夜之夢》是許多現代劇場導演躍躍欲試的莎翁經典,該劇以人間與仙界的對照、夢與現實的交錯,結合魔法、變形、戲中戲等元素,譜寫愛情的多重奏,提供舞台調度極大的想像與發揮空間。向來喜歡把議題推向邊緣,手法挑釁具爭議性的導演喬.希爾-吉本斯(Joe Hill-Gibbins),繼以性別政治的角度切入詮釋《一報還一報》Measure for Measure,讓充氣娃娃和裸露充斥舞台後,這回將《仲夏夜之夢》變成一場暗黑惡夢,揭露愛情的殘酷本質,「這是夢的墜落,一場耗盡能量的跋涉,一個魔法失落的世界。」

夢幻與浪漫蕩然無存,取而代之的是爭吵、猜忌、憤怒、操控、暴力、性慾,戀人之間諸多不堪的場景,被赤裸裸地搬上檯面,令人不寒而慄。德國知名舞台設計約翰.舒次(Johannes Schütz)建構的場景,充分回應了導演構想。滿台的泥濘焦土、寶特瓶,暗示了這不是雅典的魔法樹林,而是一個萬物不再滋長,貧瘠的愛情荒原。演員舉步維艱、不時跌跤,滿身污泥,可以用拉山德(Lysander)的台詞「真愛的過程總是難行」(the course of true love never did run smooth)來形容。舞台後方一大面鏡牆,全景式映照出劇中人的身影,為夢境與現實、幻覺與真相,帶來雙重辯證。

當魔法消失,一切回到原點,有情人終成眷屬,該是皆大歡喜的時刻,鏡牆卻被塗上黑色油漆,角色再也無法從鏡中看見真實的自己,這是否意味著愛情中,每個人都是盲目的?結尾,導演安排狄米特律斯(Demetrius)再說了一次先前的台詞:「你確定我們醒著嗎?」這個令人不安的提問,讓觀眾走出劇院再三思索,我們是否從未醒過,而生活原是惡夢一場?

羅伯特.艾克《哈姆雷特》有明星沒新意

影視明星回鍋演舞台劇乃倫敦劇場界的常態,例如以《新世紀福爾摩斯》走紅的班尼迪克.康柏拜區(Benedict Cumberbatch),二○一四年就曾受英國國家劇院之邀,主演《哈姆雷特》,創下英國戲劇界有史以來票房最快售罄的紀錄。今年,阿爾梅達劇院的《哈姆雷特》也打明星牌,主演正是《新世紀福爾摩斯》中飾演反派角色的安德魯.史考特(Andrew Scott)。明星演員通常是票房保證,很多觀眾都是為了一睹明星丰采而來,至於戲好不好看,那可就另當別論了。

導演羅伯特.艾克(Robert Icke)被倫敦劇界喻為天才型人物,年僅卅歲即以希臘悲劇《奧瑞斯提亞》的現代改編,獲得奧立佛獎(Laurence Olivier Awards)的最佳導演。然而,由他執導的《哈姆雷特》從導演手法到演員表現,並無特出之處,甚至時有落入窠臼之感。例如,現代的舞台設計、即時影像的介入、流行音樂的運用,無一不是當代劇場經典新詮的「基本款」,艾克把這些元素通通加到演出中,卻缺乏一個強而有力的觀點,導致斧鑿痕跡甚深。史考特與其他演員的表現更是差強人意,情緒起伏完全按照字面演繹,毫無角色層次,深怕觀眾不知道他在「演戲」,頓時有種看八點檔的錯覺。

凡.霍夫《羅馬悲劇》將莎翁經典帶到此時此地

光是今年上半年,比利時導演伊沃.凡.霍夫(Ivo van Hove)在倫敦就有三部戲上演,包括英國國家劇院的《海達.蓋柏樂》Hedda Gabler、巴比肯中心邀演的《羅馬悲劇》,以及將在五月上演,由裘德洛主演的新作《沉淪》Obsession,受歡迎的程度可見一般。凡.霍夫的《羅馬悲劇》首演於二○○七年,受邀於國際各大藝術節演出,這齣長達六小時大戲,將《科里奧蘭納斯》、《凱撒大帝》及《安東尼和克麗奧佩托拉》等三齣少被人搬演的莎劇結合在一起,今日看來,仍覺得議題切中時事,形式大膽創新,震撼不小。

演出一開始,觀眾便被告知觀演的遊戲規則,開演後半個小時,觀眾必須坐在觀眾席上,之後便可任意遊走,選擇繼續待在觀眾席或走上舞台親身參與,直到結束前七十五分鐘再到自己座位。舞台是一座像會議室或新聞播報室的空間,四處設有沙發與即時轉播的螢幕,舞台兩側設有吧台提供飲料與食物、演員的化妝台、甚至還有手機充電區。舞台上完全開放觀眾飲食、走動、拍照,甚至可以使用劇院提供的網路,上推特發訊息。此一設計無疑鬆動了舞台跟觀眾之間的關係,雖然演員並無刻意與觀眾互動,但由於觀眾跟演員身處同一個空間,便成了當下事情發生的目擊證人。

莎翁筆下的角色穿著西裝,如同我們熟悉的政治人物在鏡頭前說話,莎士比亞的語言變成了政治人物的通用語言。舞台四處可見的電視,即時播送著演員的現場演出,並切換剪接不同角度的特寫。此外,還加入了新聞播報、媒體專訪和領袖高峰會的片段,讓一齣充滿權謀與政治角力的劇本,在現代上演,毫無違和之感。即時錄影帶有不同層次的意義,除了讓觀眾不論是在舞台的哪個角落,都可以知道舞台上發生了什麼事,同時也被用來傳遞重要訊息,還有放大的效果,強化了戲劇張力。

楊.維斯維爾德(Jan Versweyveld)的空間設計,總在凡.霍夫的作品中扮演關鍵的角色。在《羅馬悲劇》中,觀眾置身如新聞播報室的舞台空間,藉由現場影像產生心理空間,外在與內在空間交互發生變化,讓人對歷史事件產生不同距離和層次的解讀與判斷。最奇特的感受是,演員就在觀眾四周演出,但我們一點都不覺得在「看戲」,我們身在其中。

凡.霍夫成功地將莎士比亞的經典帶到此時此地,讓人反思,在民粹主義崛起的後真相的時代,應該如何重新思考政治:一個人可以為國家做出多少犧牲?政治能否改變一個人的心靈?是否值得為信仰捍衛至死?這也是為什麼我們不斷回到莎士比亞的原因,凡.霍夫的《羅馬悲劇》,無疑為當代莎劇,做了最佳的示範。

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