倫敦的莎劇演出可說是各色各樣、菜色豐富，這個春天在倫敦，就有賽門．戈德溫讓女演員演要角的《第十二夜》，被希爾-吉本斯演繹成愛情惡夢的《仲夏夜之夢》，被劇界喻為天才型人物的導演羅伯特．艾克執導、明星安德魯．史考特主演的《哈姆雷特》，還有比利時導演伊沃．凡．霍夫組合三齣莎劇的《羅馬悲劇》等，各有特色的舞台呈現，讓人看到莎翁劇作歷久不衰、與時俱進的魅力。
作為莎士比亞的故鄉，除了位於倫敦泰晤士河畔的莎士比亞環球劇院，一年四季定期上演莎劇之外，倫敦各大小劇院，也都會推出各種風格、形式的莎劇演出。在二○一六／一七劇季中，就有不少令人期待的莎劇上演，包括英國國家劇院的《第十二夜》，楊維克劇院（The Young Vic Theatre）的《仲夏夜之夢》、阿爾梅達劇院（Almeida Theatre）的《哈姆雷特》及荷蘭阿姆斯特丹劇團在巴比肯中心（Barbican Centre）重新上演的《羅馬悲劇》Roman Tragedies。
賽門．戈德溫《第十二夜》性別翻轉變蕾絲戀
倫敦劇壇這幾年流行將莎士比亞劇作的重要角色，交由女演員演出，最經典的莫過於去年在多瑪爾劇院（Donmar at King's Cross）上演的全女版《莎士比亞三部曲》Shakespeare Trilogy（包含《凱撒大帝》、《亨利四世》與《暴風雨》）。英國國家劇院推出賽門．戈德溫（Simon Godwin）執導的《第十二夜》也搭上了這股風潮，不同的是，前述劇中基本上女演員還是扮演「男性」角色，《第十二夜》卻直接把管家馬伏里奧（Malvolio）翻轉成女性，在奧西諾公爵（Duke Orsino）「錯愛」女扮男裝的薇奧拉（Viola）的主線之外，添上一筆女管家瘋狂迷戀女主人的同志情節。
如果不考慮劇中偷渡的情慾流動與性別議題，《第十二夜》的確是齣製作精良的上乘喜劇，尤其飾演馬伏里奧的塔姆辛．格雷格（Tamsin Greig），以絕佳的喜劇節奏，征服全場。一開始，她以不苟言笑的老處女形象亮相，接到誤以為是女主人的告白信，無法自抑地站在噴水池下淋水，冷卻內心狂喜，到身穿比基尼泳裝，胸前有二個轉動的風扇、黃襪子、十字交叉襪帶赴約，表演的層次與轉折令人噴飯。然而，若細究性別轉換後的角色內在，就會發現其中的荒謬：一個保守、未出櫃的女同志，何以突然解放，打扮華麗像秀場藝人，成為被眾人愚弄的丑角？實在令人費解。
或許《第十二夜》原就暗示著一個脫離現實的嘉年華世界，任何離奇的事件都不需要合理的解釋，所有不合常理的結局也都可以成立。然而，當牽扯到敏感的性別議題，可就無法隨心所欲（What You Will），一不小心就會踩到地雷，讓人笑不出來。就像舞台設計，從一個船身造型的巧妙裝置，變換出醫院病房、星光花園派對，瓷磚浴室、噴池花園、同志酒吧等場景，但過度頻繁的換場，多餘的道具擺設，不僅干擾戲劇節奏，也限縮了觀眾的想像力。可以想見導演策略的立意甚佳，卻在執行上功敗垂成。
希爾-吉本斯《仲夏夜之夢》是一場愛情惡夢？
《仲夏夜之夢》是許多現代劇場導演躍躍欲試的莎翁經典，該劇以人間與仙界的對照、夢與現實的交錯，結合魔法、變形、戲中戲等元素，譜寫愛情的多重奏，提供舞台調度極大的想像與發揮空間。向來喜歡把議題推向邊緣，手法挑釁具爭議性的導演喬．希爾-吉本斯（Joe Hill-Gibbins），繼以性別政治的角度切入詮釋《一報還一報》Measure for Measure，讓充氣娃娃和裸露充斥舞台後，這回將《仲夏夜之夢》變成一場暗黑惡夢，揭露愛情的殘酷本質，「這是夢的墜落，一場耗盡能量的跋涉，一個魔法失落的世界。」
夢幻與浪漫蕩然無存，取而代之的是爭吵、猜忌、憤怒、操控、暴力、性慾，戀人之間諸多不堪的場景，被赤裸裸地搬上檯面，令人不寒而慄。德國知名舞台設計約翰．舒次（Johannes Schütz）建構的場景，充分回應了導演構想。滿台的泥濘焦土、寶特瓶，暗示了這不是雅典的魔法樹林，而是一個萬物不再滋長，貧瘠的愛情荒原。演員舉步維艱、不時跌跤，滿身污泥，可以用拉山德（Lysander）的台詞「真愛的過程總是難行」（the course of true love never did run smooth）來形容。舞台後方一大面鏡牆，全景式映照出劇中人的身影，為夢境與現實、幻覺與真相，帶來雙重辯證。
當魔法消失，一切回到原點，有情人終成眷屬，該是皆大歡喜的時刻，鏡牆卻被塗上黑色油漆，角色再也無法從鏡中看見真實的自己，這是否意味著愛情中，每個人都是盲目的？結尾，導演安排狄米特律斯（Demetrius）再說了一次先前的台詞：「你確定我們醒著嗎？」這個令人不安的提問，讓觀眾走出劇院再三思索，我們是否從未醒過，而生活原是惡夢一場？
羅伯特．艾克《哈姆雷特》有明星沒新意
影視明星回鍋演舞台劇乃倫敦劇場界的常態，例如以《新世紀福爾摩斯》走紅的班尼迪克．康柏拜區（Benedict Cumberbatch），二○一四年就曾受英國國家劇院之邀，主演《哈姆雷特》，創下英國戲劇界有史以來票房最快售罄的紀錄。今年，阿爾梅達劇院的《哈姆雷特》也打明星牌，主演正是《新世紀福爾摩斯》中飾演反派角色的安德魯．史考特（Andrew Scott）。明星演員通常是票房保證，很多觀眾都是為了一睹明星丰采而來，至於戲好不好看，那可就另當別論了。
導演羅伯特．艾克（Robert Icke）被倫敦劇界喻為天才型人物，年僅卅歲即以希臘悲劇《奧瑞斯提亞》的現代改編，獲得奧立佛獎（Laurence Olivier Awards）的最佳導演。然而，由他執導的《哈姆雷特》從導演手法到演員表現，並無特出之處，甚至時有落入窠臼之感。例如，現代的舞台設計、即時影像的介入、流行音樂的運用，無一不是當代劇場經典新詮的「基本款」，艾克把這些元素通通加到演出中，卻缺乏一個強而有力的觀點，導致斧鑿痕跡甚深。史考特與其他演員的表現更是差強人意，情緒起伏完全按照字面演繹，毫無角色層次，深怕觀眾不知道他在「演戲」，頓時有種看八點檔的錯覺。
凡．霍夫《羅馬悲劇》將莎翁經典帶到此時此地
光是今年上半年，比利時導演伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）在倫敦就有三部戲上演，包括英國國家劇院的《海達．蓋柏樂》Hedda Gabler、巴比肯中心邀演的《羅馬悲劇》，以及將在五月上演，由裘德洛主演的新作《沉淪》Obsession，受歡迎的程度可見一般。凡．霍夫的《羅馬悲劇》首演於二○○七年，受邀於國際各大藝術節演出，這齣長達六小時大戲，將《科里奧蘭納斯》、《凱撒大帝》及《安東尼和克麗奧佩托拉》等三齣少被人搬演的莎劇結合在一起，今日看來，仍覺得議題切中時事，形式大膽創新，震撼不小。
演出一開始，觀眾便被告知觀演的遊戲規則，開演後半個小時，觀眾必須坐在觀眾席上，之後便可任意遊走，選擇繼續待在觀眾席或走上舞台親身參與，直到結束前七十五分鐘再到自己座位。舞台是一座像會議室或新聞播報室的空間，四處設有沙發與即時轉播的螢幕，舞台兩側設有吧台提供飲料與食物、演員的化妝台、甚至還有手機充電區。舞台上完全開放觀眾飲食、走動、拍照，甚至可以使用劇院提供的網路，上推特發訊息。此一設計無疑鬆動了舞台跟觀眾之間的關係，雖然演員並無刻意與觀眾互動，但由於觀眾跟演員身處同一個空間，便成了當下事情發生的目擊證人。
莎翁筆下的角色穿著西裝，如同我們熟悉的政治人物在鏡頭前說話，莎士比亞的語言變成了政治人物的通用語言。舞台四處可見的電視，即時播送著演員的現場演出，並切換剪接不同角度的特寫。此外，還加入了新聞播報、媒體專訪和領袖高峰會的片段，讓一齣充滿權謀與政治角力的劇本，在現代上演，毫無違和之感。即時錄影帶有不同層次的意義，除了讓觀眾不論是在舞台的哪個角落，都可以知道舞台上發生了什麼事，同時也被用來傳遞重要訊息，還有放大的效果，強化了戲劇張力。
楊．維斯維爾德（Jan Versweyveld）的空間設計，總在凡．霍夫的作品中扮演關鍵的角色。在《羅馬悲劇》中，觀眾置身如新聞播報室的舞台空間，藉由現場影像產生心理空間，外在與內在空間交互發生變化，讓人對歷史事件產生不同距離和層次的解讀與判斷。最奇特的感受是，演員就在觀眾四周演出，但我們一點都不覺得在「看戲」，我們身在其中。
凡．霍夫成功地將莎士比亞的經典帶到此時此地，讓人反思，在民粹主義崛起的後真相的時代，應該如何重新思考政治：一個人可以為國家做出多少犧牲？政治能否改變一個人的心靈？是否值得為信仰捍衛至死？這也是為什麼我們不斷回到莎士比亞的原因，凡．霍夫的《羅馬悲劇》，無疑為當代莎劇，做了最佳的示範。
