貫穿《一家之魂》全戲的行動,表面上是一家六口備菜、上餐、吃飯、喝酒、品茶,事實上是記憶與歷史的反覆造訪、入侵。
貫穿《一家之魂》全戲的行動,表面上是一家六口備菜、上餐、吃飯、喝酒、品茶,事實上是記憶與歷史的反覆造訪、入侵。(林韶安 攝)
演出評論 Review

活著的死去,死去的活著

整場下來,活於現在的有形實體,其內在主體已然淡化或消失,而變得好似不在;活在過去的回憶和亡者,卻借由存於現在的物件和人體來還魂。在這一家中,究竟誰是幽魂,誰不是幽魂?全戲這一連串關於實存與消亡之間的辯證,透過結尾忽然揭露大哥與李莉兩人早已不在於世的轉折,輕輕地點下了暗示。

文字|吳政翰
攝影|林韶安
第297期 / 2017年09月號

整場下來,活於現在的有形實體,其內在主體已然淡化或消失,而變得好似不在;活在過去的回憶和亡者,卻借由存於現在的物件和人體來還魂。在這一家中,究竟誰是幽魂,誰不是幽魂?全戲這一連串關於實存與消亡之間的辯證,透過結尾忽然揭露大哥與李莉兩人早已不在於世的轉折,輕輕地點下了暗示。

台南人劇團《一家之魂》

8/19  台北 水源劇場

家,一直是戲劇裡歷久不衰的主題。從古希臘悲劇《米蒂亞》、十九世紀易卜生的《群鬼》,到廿世紀歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》,都是以家庭為主軸的劇作。「家家有本難念的經」如此老生常談,不僅是各代各國通用的普世現象,也是戲劇靈感萌發的根源所在。有了人,就有問題;有了問題,就有了戲,而家庭是個由許多各自獨特、性格迥異的人組成,卻又必須共處一室、互依互存的地方,有同中求異、異中求同的矛盾,某種程度上,就是一個小社會、小世界。

這樣一個家  就是一座微型宇宙

法國編導朗貝爾(Pascal Rambert)為台灣演員量身打造的《一家之魂》,即突顯了家庭就是一座微型宇宙的特點。藉由跨越時間和空間、交錯過去和現在,戲中的家不再只是一個藩籬或牆堵所圍成的住所,而成為一處容納多種議題的場域。這個家,不僅是情感交流的家,也成了社會縮影,反映著社會背後倫理及其他價值觀所建構而成的運作體系。在這跨時空、跨國族、跨文化的複雜網路下,個體的價值如何錨定,存在的本質如何確立?是透過社會的客觀定義,是家中的位階排序,還是個人的情感記憶?抑或存在根本不存在,宛如幽魂般飄忽虛無?透過形式迥異的敘事、風格特立的表演及色調鮮明的視覺,朗貝爾成功地集結了一段段社會、家庭與個人的對話,串織而成一趟分支漫散的自我追尋。

舞台上,白色的偌大長方空間,中央置著一張白色長桌,四周及角落擺放幾張白椅,以及整齊排列於天花板上無數個白熾的日光燈管,使整個家顯得光潔明亮且井然有序。整體視覺上,白得亮眼、白得侵略、白得催眠。在這一大片白色背後,有著一小塊門後的藍和窗外的粉紅,相較之下,這些更為自由活潑的色彩,像是被壓抑、被排拒於這聖潔境地之外。

各種標籤  建構了家庭烏托邦

一家人——大哥柏璋、韶君、定誼、澔哲、智偉,以及同母異父、來自中國的李莉——從容不迫地準備晚餐,所有行動都被壓縮在這一個白淨的空間裡。過程中,每位家庭成員和各自的稱謂、職業、特質,在每次對話裡都被提及,不時聽見「親愛的姊姊」「你是我的弟弟」,以及建築師、銀行家、廚師、經濟學碩士等名詞,猶如古希臘悲劇角色總有一大長串對於自我及他人的介紹,如此敘事邏輯同時也突顯了其文化價值觀:側重個人、家族及社會地位的連結。除了名詞,也有形容詞:溫柔的、年輕的、朝氣的、冷酷的,反覆出現。這些詞彙看似客觀描述,事實上也是束縛標籤,緊密地與名字綁在一起,彷彿時時提醒各人要做好的本分、該扮演的角色,一切都須恪守家庭規範、符合社會定義,就連死者也被「規定」應該冰冷安靜地躺著。偶爾,眾人需要慰藉或意見僵持不下之際,《甜蜜蜜》響起,作為和諧的催眠劑,亦是言猶在耳的告誡,於是全場又立即在一片美好氛圍的渲染下,回到了秩序如舊的家庭烏托邦。

如此強調個人受制約的面向,似乎連帶地影響了演員的表演調性,大多時候,他們直視前方,聲調沒有過多高低起伏,情緒沒有過滿的嬉笑怒罵,一方面,肢體和聲音都帶有某種機械性,突顯人物主體的空乏;另一方面,機械性又促成另一種音樂性。時而齊聲,搭配眾人錯落有致如瓷刀切菜的動作,多聲並行,共譜一首聲線多元的合唱曲;時而疊語,聲音對位,在語言快接、節奏鮮明之下,更顯活潑。甚至有時候,聲音的交錯形成幫腔或對立關係,例如家人們欲以「我們的母親」改掉李莉口中「我的母親」、兄弟姐妹們爭論父母切菜的方式是寬是細等情況,言語往來、喋喋不休,呈現出這個小社會裡面群體與個人之間的權力關係。

緩行的烏龜  馱負著雙重意涵

貫穿全戲的行動,表面上是一家六口備菜、上餐、吃飯、喝酒、品茶,事實上是記憶與歷史的反覆造訪、入侵。從開場到結尾,已逝的家人們如父親、母親、舅舅、外婆等人一一蒞臨探視,加入了這全家團聚、備感溫馨的晚餐時刻,各自附身於這幾位兄弟姐妹們身上,交代未竟的心願、表述真實的心聲、分享生活的回憶。於是,活人的身體成了亡者靈魂的載體,所裝載的時而是自己,時而是他人,隨著鬼魂自由進出,主體飄忽不定。若說鬼魂是個人與家族記憶的附身,那麼劇作則更進一步地,將記憶的主題延伸至課題更大的世界歷史,由劇中熟諳歷史的弟弟講起了廚師高帽與亞述帝國的古老淵源,亦追溯了歷史紀錄的源頭——龜甲。

全戲最有趣的,正是讓這樣具有歷史象徵意涵的烏龜現身於演出中,活生生地爬行於舞台上,所踏出的每一步都像是時間的計數、歷史的軌跡,而烏龜所承載關於歷史(或未來)與現在的雙重意涵,使其存在像是個希臘悲劇裡的先知預言家。烏龜一方面對映這一家人,背負著如同龜甲般沉重的家族歷史,徐徐前行,兩者又同時吃著桌上同樣的葉菜,彷彿藉著烏龜還原這家人去歷史、去脈絡過後的動物性。但另一方面,烏龜也對比這一家人:當全家人快言快語,烏龜卻緩步慢行;當烏龜踏步於現在式,全家卻活在過去式。

無形鬼影瀰漫  有形主體淡化消失

不論個人記憶或家族歷史,這些如鬼影般難以捉模、虛無飄渺的種種,緊密地扣合這一家人,是情感上的牽繫、是信念上的目標;如此鬼影瀰漫、籠罩著全家人,某種程度上也成了性靈的禁錮。驅動全戲張力的,除了虛像的現形,還有實物的消失。開場沒多久,湯匙不見了,接著李莉與母親的合照也不見了,爾後定誼的電腦不見了,也意味著電腦裡的幼時照片不見了。趨近劇末,合照找到了,但照片上的成像卻已被眼淚給洗掉、褪白了,頓時,呼應了整座舞台無邊無際的白。於此,白,似乎成了消失物曾經存在的證據,成了無形的有形附身。

整場下來,活於現在的有形實體,其內在主體已然淡化或消失,而變得好似不在;活在過去的回憶和亡者,卻借由存於現在的物件和人體來還魂。在這一家中,究竟誰是幽魂,誰不是幽魂?全戲這一連串關於實存與消亡之間的辯證,透過結尾忽然揭露大哥與李莉兩人早已不在於世的轉折,輕輕地點下了暗示。劇末韶君一句:「我們全部都在嗎?」又更進一步模糊了劇中人物的生死狀態,是終生臨死,或起死回生,或生不如死,或亦生亦死。戲的盡頭,家中一片靜謐,室外車水馬龍,塵囂來往,迴盪不止,召喚了現實,重現了日常,同時也回到了地獄人間,或者從未逃離。

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