PAR 表演藝術雜誌

家，一直是戲劇裡歷久不衰的主題。從古希臘悲劇《米蒂亞》、十九世紀易卜生的《群鬼》，到廿世紀歐尼爾的《長夜漫漫路迢迢》，都是以家庭為主軸的劇作。「家家有本難念的經」如此老生常談，不僅是各代各國通用的普世現象，也是戲劇靈感萌發的根源所在。有了人，就有問題；有了問題，就有了戲，而家庭是個由許多各自獨特、性格迥異的人組成，卻又必須共處一室、互依互存的地方，有同中求異、異中求同的矛盾，某種程度上，就是一個小社會、小世界。

這樣一個家  就是一座微型宇宙

法國編導朗貝爾（Pascal Rambert）為台灣演員量身打造的《一家之魂》，即突顯了家庭就是一座微型宇宙的特點。藉由跨越時間和空間、交錯過去和現在，戲中的家不再只是一個藩籬或牆堵所圍成的住所，而成為一處容納多種議題的場域。這個家，不僅是情感交流的家，也成了社會縮影，反映著社會背後倫理及其他價值觀所建構而成的運作體系。在這跨時空、跨國族、跨文化的複雜網路下，個體的價值如何錨定，存在的本質如何確立？是透過社會的客觀定義，是家中的位階排序，還是個人的情感記憶？抑或存在根本不存在，宛如幽魂般飄忽虛無？透過形式迥異的敘事、風格特立的表演及色調鮮明的視覺，朗貝爾成功地集結了一段段社會、家庭與個人的對話，串織而成一趟分支漫散的自我追尋。

舞台上，白色的偌大長方空間，中央置著一張白色長桌，四周及角落擺放幾張白椅，以及整齊排列於天花板上無數個白熾的日光燈管，使整個家顯得光潔明亮且井然有序。整體視覺上，白得亮眼、白得侵略、白得催眠。在這一大片白色背後，有著一小塊門後的藍和窗外的粉紅，相較之下，這些更為自由活潑的色彩，像是被壓抑、被排拒於這聖潔境地之外。

各種標籤  建構了家庭烏托邦

一家人——大哥柏璋、韶君、定誼、澔哲、智偉，以及同母異父、來自中國的李莉——從容不迫地準備晚餐，所有行動都被壓縮在這一個白淨的空間裡。過程中，每位家庭成員和各自的稱謂、職業、特質，在每次對話裡都被提及，不時聽見「親愛的姊姊」「你是我的弟弟」，以及建築師、銀行家、廚師、經濟學碩士等名詞，猶如古希臘悲劇角色總有一大長串對於自我及他人的介紹，如此敘事邏輯同時也突顯了其文化價值觀：側重個人、家族及社會地位的連結。除了名詞，也有形容詞：溫柔的、年輕的、朝氣的、冷酷的，反覆出現。這些詞彙看似客觀描述，事實上也是束縛標籤，緊密地與名字綁在一起，彷彿時時提醒各人要做好的本分、該扮演的角色，一切都須恪守家庭規範、符合社會定義，就連死者也被「規定」應該冰冷安靜地躺著。偶爾，眾人需要慰藉或意見僵持不下之際，《甜蜜蜜》響起，作為和諧的催眠劑，亦是言猶在耳的告誡，於是全場又立即在一片美好氛圍的渲染下，回到了秩序如舊的家庭烏托邦。

如此強調個人受制約的面向，似乎連帶地影響了演員的表演調性，大多時候，他們直視前方，聲調沒有過多高低起伏，情緒沒有過滿的嬉笑怒罵，一方面，肢體和聲音都帶有某種機械性，突顯人物主體的空乏；另一方面，機械性又促成另一種音樂性。時而齊聲，搭配眾人錯落有致如瓷刀切菜的動作，多聲並行，共譜一首聲線多元的合唱曲；時而疊語，聲音對位，在語言快接、節奏鮮明之下，更顯活潑。甚至有時候，聲音的交錯形成幫腔或對立關係，例如家人們欲以「我們的母親」改掉李莉口中「我的母親」、兄弟姐妹們爭論父母切菜的方式是寬是細等情況，言語往來、喋喋不休，呈現出這個小社會裡面群體與個人之間的權力關係。

緩行的烏龜  馱負著雙重意涵

貫穿全戲的行動，表面上是一家六口備菜、上餐、吃飯、喝酒、品茶，事實上是記憶與歷史的反覆造訪、入侵。從開場到結尾，已逝的家人們如父親、母親、舅舅、外婆等人一一蒞臨探視，加入了這全家團聚、備感溫馨的晚餐時刻，各自附身於這幾位兄弟姐妹們身上，交代未竟的心願、表述真實的心聲、分享生活的回憶。於是，活人的身體成了亡者靈魂的載體，所裝載的時而是自己，時而是他人，隨著鬼魂自由進出，主體飄忽不定。若說鬼魂是個人與家族記憶的附身，那麼劇作則更進一步地，將記憶的主題延伸至課題更大的世界歷史，由劇中熟諳歷史的弟弟講起了廚師高帽與亞述帝國的古老淵源，亦追溯了歷史紀錄的源頭——龜甲。

全戲最有趣的，正是讓這樣具有歷史象徵意涵的烏龜現身於演出中，活生生地爬行於舞台上，所踏出的每一步都像是時間的計數、歷史的軌跡，而烏龜所承載關於歷史（或未來）與現在的雙重意涵，使其存在像是個希臘悲劇裡的先知預言家。烏龜一方面對映這一家人，背負著如同龜甲般沉重的家族歷史，徐徐前行，兩者又同時吃著桌上同樣的葉菜，彷彿藉著烏龜還原這家人去歷史、去脈絡過後的動物性。但另一方面，烏龜也對比這一家人：當全家人快言快語，烏龜卻緩步慢行；當烏龜踏步於現在式，全家卻活在過去式。

無形鬼影瀰漫  有形主體淡化消失

不論個人記憶或家族歷史，這些如鬼影般難以捉模、虛無飄渺的種種，緊密地扣合這一家人，是情感上的牽繫、是信念上的目標；如此鬼影瀰漫、籠罩著全家人，某種程度上也成了性靈的禁錮。驅動全戲張力的，除了虛像的現形，還有實物的消失。開場沒多久，湯匙不見了，接著李莉與母親的合照也不見了，爾後定誼的電腦不見了，也意味著電腦裡的幼時照片不見了。趨近劇末，合照找到了，但照片上的成像卻已被眼淚給洗掉、褪白了，頓時，呼應了整座舞台無邊無際的白。於此，白，似乎成了消失物曾經存在的證據，成了無形的有形附身。

整場下來，活於現在的有形實體，其內在主體已然淡化或消失，而變得好似不在；活在過去的回憶和亡者，卻借由存於現在的物件和人體來還魂。在這一家中，究竟誰是幽魂，誰不是幽魂？全戲這一連串關於實存與消亡之間的辯證，透過結尾忽然揭露大哥與李莉兩人早已不在於世的轉折，輕輕地點下了暗示。劇末韶君一句：「我們全部都在嗎？」又更進一步模糊了劇中人物的生死狀態，是終生臨死，或起死回生，或生不如死，或亦生亦死。戲的盡頭，家中一片靜謐，室外車水馬龍，塵囂來往，迴盪不止，召喚了現實，重現了日常，同時也回到了地獄人間，或者從未逃離。