PAR 表演藝術雜誌

隨著幕起幕落，服務藝術家和觀眾卅年的戲劇院和音樂廳，分別於二○一五至一六年進入舞台及設備整修階段，紅絨漸淡去的觀眾座椅一張張被拆下、舞台斑駁的奧瑞岡木地板一塊塊被敲起，眼睛所及熟悉的一切似乎變得遙遠，過去的點滴也一一回到腦海。潮來潮往的節目不停地在舞台上搬演，一代又一代的藝術家接棒似地站上舞台發光發熱，而台下觀眾如癡如醉為藝術所折服的畫面更是難忘，這裡的精采相信是少有人的經驗，自已何其有幸一路參與其中。

總是有令人驚豔的「第一次」

這麼多年來為什麼對這份工作的熱情不減？當問題被提出時，錯愕之餘自己也好奇為何從未仔細想過原因。因此開始整理思緒，除了興趣應該還有其他吧？回想國立中正文化中心早期的籌備處企劃組時代，工作上常有所謂的第一次經驗發生，第一次去三軍劇團看排戲，第一次在後台看衣箱，第一次認識舞台上的大明星，就是這麼新鮮有趣的開始，所有的接觸都令人興奮，永遠有學習不完的東西；陸海空三軍及復興劇團的名字輩分怎麼排，什麼叫戲包袱，什麼叫折子戲，什麼叫行當？年少拜擁有長者緣所賜，樂此不疲的發問總是獲得滿滿的答案，工作充實得不得了。

之後接觸現代舞，拿著藝術圖書出版社的《現代舞入門》苦讀，從瑪莎．葛蘭姆（Martha Graham）、崔莎．布朗（Trisha Brown）、艾文．艾利（Alvin Ailey）、荷西．李蒙（José Limón），生吞活剝地用文字記下他們的舞蹈，在有限的影像資料年代，必須從畫質不佳的錄影帶中一遍遍地尋找編舞家的邏輯和思緒，而在接待捷克舞蹈大師季利安（Jiří Kylián）的一週時間裡，更因此愛上現代舞，之後瑪姬．瑪漢（Maguy Marin）、碧娜．鮑許（Pina Bausch）的作品不只讓自己深陷其中難以自拔，同時也讓台灣觀眾接觸到當代的舞蹈劇場。

至於音樂方面則有紐約市立歌劇院、舊金山交響樂團、羅斯波托維奇（Mstislav Rostropovich）、齊瑪曼（Krystian Zimerman）、林昭亮、馬友友、許常惠、馬水龍、陳中申、俞遜發等名家與大師的洗禮，再加上當時同事知無不言地傳授音樂知識，就這樣開始了自己的音樂啟蒙。

或許因為沒有表演藝術的學院背景，反而像海綿一樣容易捏塑，所以一直有機會被指派嘗試各種不同類型的節目製作，除了傳統戲曲、原民樂舞，同時也接觸現代舞、戲劇、古典音樂，卅年來養分補給和學習從未停歇，何況後浪推前浪，認識完大師和經典作品，隨著世代交替還有後起之秀，浩瀚無垠的表演藝術世界精采繽紛，每天的工作充滿驚喜，因此怎會疲乏？尤其還能與觀眾分享對節目的共鳴，絕對其樂無窮。

一路開拓現代舞的視野與發展

卅年來兩廳院有許多的轉變，很幸運地能躬逢其盛，其中對現代舞方面的著墨和開拓實值得一提。一九八七年開幕之初，兩廳院接續新象公司和雲門舞集接手推動現代舞，不僅為台灣打開現代舞大門，亦映襯時代背景演出了許多令人難忘的經典。一九九四年瑪姬．瑪漢的May B首次來台演出前，我和多數喜愛現代舞的台灣觀眾一樣，對現代舞的印象仍停留在歐洲的荷蘭舞蹈劇場（NDT）和貝嘉舞團（Bejart Ballet Lausanne），或美國的模斯．康寧漢（Merce Cunningham）、瑪莎．葛蘭姆、崔莎．布朗等，對於舞蹈劇場所知有限，但經過兩廳院有心的引介，觀眾不只打破形式從熟悉的古典芭蕾到現代舞，還一步步地認識形式多元的舞蹈劇場；一九九七年為兩廳院十周年，碧娜．鮑許烏帕塔舞蹈劇場演出《康乃馨》Nelken，象徵著兩廳院推動當代舞蹈的重要時刻，除了觀眾以具體行動購票支持之外，年輕世代的視野被打開，台灣舞蹈劇場團隊蜂擁而上，旺盛的創作力豐富了台灣的藝術能量，醞釀了二○○四年啟動的「兩廳院世界之窗」，二○○六年推出的「舞蹈春天」及其後的「舞蹈秋天」、「1+1雙舞作」、「新點子舞展」、「台灣微舞作」等系列節目。從這些系列中台灣觀眾可以與國際同步接觸到英國DV8肢體劇場、以色列巴希瓦舞團、莎夏．瓦茲（Sasha Waltz）、楊．法布爾（Jan Fabre）、克里斯汀．赫佐（Christian Rizzo）、侯非胥．謝克特（Hofesh Shechter）、亞蘭．布拉德勒（Alain Platel）等人的精采創作，也可以欣賞到不遑多讓的國內團隊目不暇給的經典作品，如《水月》、《流浪者之歌》、《醮》、《花神祭》、《布蘭詩歌》、《沉默的杵音》、《速度》、《在路上》、《SPIN》、《孤單在一起》等，一起見證兩廳院耕耘台灣現代舞蹈的傲人成果及影響力。

挑戰劇場的各種不可能

另外戲劇方面，兩廳院一路竭盡所能提供資源，協助蘭陵、紙風車、明華園、河洛、屏風、表坊、優、當代傳奇、果陀、綠光、創作社、如果、國光等劇團完成創作，並於戲劇院首演後至台灣各地巡演及進軍國際舞台大放異彩；委託王墨林、呂柏伸、黎煥雄、王嘉明等導演從實驗劇場出發到戲劇院大舞台，大膽嘗試不同的戲劇風格豐富台灣表演藝術的多元性；邀請引領風騷的國際大師坂東玉三郎、彼得．布魯克（Peter Brook）、羅伯．勒帕吉（Robert Lepage）、羅伯．威爾森（Robert Wilson）、莫虛金（Ariane Mnouchkine）、鈴木忠志、蜷川幸雄、歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）、伊沃．凡．霍夫（Ivo van Hove）等人來台，提供國人不出國就可親臨現場欣賞精采演出的絕佳機會。

同時兩廳院也不斷突破以往，接受各種不可能的挑戰，二○○五年《如夢之夢》和二○○七年《浮生若夢》的演出，前者在劇院舞台上搭建觀眾座席，打破戲劇院鏡框式舞台的呈現方式，後者則於兩廳院廣場搭建大型帳篷，於其內設置另一座劇場演出。《如夢之夢》環狀舞台和特殊觀眾席的安排，不只考量製作成本，長達八小時的演出和觀眾服務亦在在是嚴苛考驗，然而經過長時間規劃，終在國家劇院正式上演，並創下演出長度最長、首次觀眾坐上舞台觀賞節目、於觀眾席另架設看台等破天荒的紀錄。陽光劇團首度來台演出《浮生若夢》，則始於二○○四年十二月受邀至法國觀賞排練演出，全劇以法文進行，雖無法聽懂，但是演員細膩、豐富的臉部表情和肢體語言，即足以讓人領會劇情的發展，感動之餘在巴黎冰冷的空氣中內心更異常澎湃，如何將這製作引進台灣，當下立刻浮現層層問題；回台後找遍大台北地區的倉庫和閒置廠房，可惜空間高度或地點或法規都無法解決，所以一開始並沒有成功，輾轉過了三年才有足夠的準備因應導演堅持在帳篷裡演出的獨特風格，搭建出符合導演要求的大型帳篷，順利於二○○七年兩廳院廿周年慶時讓大家看到這一齣得來不易的好戲。

經營卅年的曲折來時路

不勝枚舉的挑戰不斷發生，兩廳院卅年走過的路並非平順坦蕩，所有的工作人員無時無刻忙著調整腳步因應外界變化，早期兩廳院與外租單位就主辦與外租檔期比例在公聽會或立法院時時被討論，之後旗艦製作的成效、自籌比例或場館定位亦受到各界關注，其原因在於一直以來它是台灣唯一的國家級表演場館，無可厚非必須肩負各方高度期待，要勝任國家文化櫥窗的責任，成為全民共享文化園區的典範，也要接受收支平衡的龐大營運壓力，因此時時必須面對父子騎驢的尷尬。二○○六年《歌劇魅影》是兩廳院的驕傲當然也是傷痕累累，早於二○○四年與真正好公司簽定合作合約之前，兩廳院工作人員為爭取時間克服時差，必須挑燈夜戰與遠處澳洲的真正好公司談判，並學習共同投資（join venture）的生意經，小心翼翼計算及分析財務收支，期能拓展收入提高自籌比例。《歌劇魅影》長達六十三場的表演，儘管讓久仰其名的觀眾為之瘋狂，並創下超過五萬名觀眾首度進入劇場的紀錄，落實兩廳院全民共享的目標，卻也遭受外界非議高占戲劇院檔期與場館經營商業化傾向。

在面對SARS、九二一地震、經濟風暴打擊時，兩廳院也未置身事外，及時運用了微弱的文化力量以藝術行動補位，在全民士氣低落時刻為藝術團隊、民眾打氣，利用戶外舉辦大型聯演、在跨年連夜公演，試圖與眾人攜手共創歡樂，打破大環境的困頓。過去點點滴滴，從無到有、從有到好、再更好，兩廳院摸著石頭匍伏前進並摸索出一條曲折小徑，完成許多階段性的任務，確實可以交出漂亮的成績，但仍無法滿足所有人的要求，因此各界的期待則成為鞭策兩廳院求變和求進步的重要動力。

如何走入下一個階段？

下一個階段兩廳院要從那裡出發呢？過去兩廳院面對各界需求逐步摸索，努力建構今日國家級場館的定位和形象，卅年來形隻影單，如今台灣的環境不同了，兩廳院不再是單一個體，站在過去的基礎上整合已有的資源與觀眾、藝術家、場館發展新的「夥伴關係」將是下個階段的重要目標。除了已積極啟動的「駐館藝術家」、「場地夥伴」、「獨立製作人養成」、「國際人才交流與共製」等計畫，兩廳院將邀集國內場館，共同討論場館之間如何就定位、觀眾及藝術家的需求，整合及釋出資源，任務區隔或角色分工；同時與其他場館從彼此競合中串連，避免資源重疊或浪費，協助新興場館站在兩廳院累積的基石上出發，勇往直前，飛得更高、更遠。

另外「友善無礙」服務（accessibility）也是兩廳院刻不容緩的課題，如何從文化平權著手，讓更多民眾和藝術家在場館發生聯結，從環境到節目的友善無礙，兩廳院和藝術家一起重視參與者的需求，提供不同的選擇和平易近人的無礙服務，拉近民眾與藝術的距離；並協助及陪同年輕藝術家在創作過程裡考量民眾和場館的需要，反映社會的期待；同時利用建構的良善溝通平台，引導民眾理解和想像藝術家創作心血和場館的功能。兩廳院與外界的合作關係應以新的生命共同體重新開始，打破過去的慣性思維，以解決當下問題為台灣民眾爭取各種可能。

與有榮焉因參與兩廳院，而與台灣表演藝術有此深厚聯結，除了感謝上蒼冥冥中的安排，還要珍惜、感謝歷任長官的愛護，才能縱容自己一直樂在其中。匆匆卅年的光陰在學習和感動中流去，對工作的熱情和對表演藝術的喜愛不減反增，在緬懷過去的同時，更期待未來能持續與大家分享這份幸運的美好。