PAR 表演藝術雜誌

布隆斯泰特（Herbert Blomstedt），一位維持著低調作風，堅持著自我風格的指揮大師，今年剛慶祝九十歲的大壽。即使高齡如此，他仍然維持著後輩所難望其項背的活力。他被禮聘為舊金山交響樂團的桂冠指揮，另外還兼任日本NHK交響樂團、瑞典廣播交響樂團、萊比錫布商大廈樂團與德勒斯登宮廷樂團的榮譽指揮。除了頻繁的演奏會行程外，他也不斷地挑戰自我，例如二○一七年甫推出與布商大廈樂團合作的貝多芬交響曲全集錄音，就標記了近十年他重新鑽研貝多芬手稿與當代演出實務的成果，與舊金山和德勒斯登時期的節制、優雅相比，此時的布隆斯泰特煥發出樸拙、精準的能量。

這位不停帶給聽眾成長與驚喜的指揮家，即將於二○一七年十一月率領萊比錫布商大廈樂團來到台北舉行兩場演出。在臨行之際，他特別接受本刊專訪，除了他對於這次演出曲目的心得，也有看盡七十年樂壇變遷的成熟智慧。

Q：在這次台北行中，您將與小提琴家卡瓦科斯（Leonidas Kavakos）一同合作孟德爾頌的小提琴協奏曲。請問您對卡瓦科斯有何評價？

A：我認識卡瓦科斯相當久了。我第一次與他合作大概是廿、卅年前，還記得是在蒙特利爾，曲目正好就是孟德爾頌的小提琴協奏曲（編按：此次訪台演出曲目）。我們是很好的朋友，我也相當欣賞他的琴藝。

孟德爾頌可以說是我在萊比錫布商大廈職位的前輩，所以指揮他的作品非常具有意義。尤其他創作這部作品時，他是樂團總監，而他合作的大衛（Ferdinand David）則是樂團首席。這部作品對小提琴家來說，是養成教育裡不可或缺的一環。就作品本身來說，一方面它非常具有詩意，另一方面其實也相當難指揮。特別是在最後一個樂章裡，小提琴要與木管一起演奏。在一般情形下，木管成員在樂團裡的座位離小提琴家太遠，導致他們無法聽到主奏。最近在與卡瓦科斯排練時，我做了一個實驗：我請他在演奏這個段落時，不要站在我的位子前方，而是退回到靠近樂團的位置，讓長笛和其他木管能聽到。結果非常完美！

Q：指揮布拉姆斯的協奏曲，對指揮家的挑戰又是什麼？

A：布拉姆斯的協奏曲當然是比較交響式的。但說到這點時，我必須強調，孟德爾頌的協奏曲裡，樂團也不只是伴奏。樂團和主奏之間其實有相當緊密的互動。至於布拉姆斯的協奏曲，曾經被當代的人戲稱為「一部小提琴與樂團對抗的協奏曲」。當然這只是個笑話，但也可以知道，演奏這部作品，必須要找到一位夠強的小提琴家才能勝任，而卡瓦科斯正是很合適的人選。

Q：在這次的台北演出裡，您安排了舒伯特的《偉大》交響曲。有許多音樂學家將舒伯特的交響曲視為「貝多芬陰影」的代表。您認同嗎？

A：「是」，也「不是」！舒伯特的確是貝多芬的仰慕者，他們住在同一個城市裡。他曾經在街上遇到貝多芬，但就在背後跟著，不敢與他攀談，只敢看著他。我們也知道，他在晚期時想要寫出像貝多芬一樣的東西。不過，不能誤會的是，他從未「模仿」貝多芬，而是想譜寫出像貝多芬一樣「大規模」的作品。這部C大調交響曲，就是他最接近貝多芬規模的交響曲。其他的交響曲，甚至包括《未完成》，即使都是絕佳的作品，但他們不管是篇幅，或者情感上，都是比較「小型」的。我個人甚至覺得，舒伯特之所以沒有完成《未完成》，是因為他知道這部作品終將無法發展成如他所冀望的「貝多芬規模」。而有趣的是，除了C大調交響曲外，他反而在晚期的室內樂，包括絃樂四重奏、絃樂五重奏、鋼琴三重奏裡，達到了貝多芬的交響規模。因此，對我來說，這部交響曲是百分之百舒伯特的。

Q：您是一位被高度尊崇的布魯克納詮釋者。許多指揮家都在布魯克納交響曲裡突顯華格納的成分，您對這樣的做法似乎不以為然？

A：我認為布魯克納受貝多芬的影響，其實是比受華格納的影響多。他是很仰慕華格納，但應是針對華格納在全歐洲的成功，那是布魯克納所無法得到的。我不認為布魯克納對華格納的歌劇了解太多。雖然他的作品裡用了一些華格納的語法，但他的哲學卻是與華格納完全相左的。從他交響曲裡的複音結構來看，每個聲部都具有自己的意義，很顯然受到貝多芬的影響較多。

Q：提到華格納，您似乎一直與歌劇的演出和錄音保持距離？

A：我喜歡指揮歌劇，但前提是工作條件必須是令我滿意的。我在德勒斯登時，指揮歌劇是我的工作，而我非常享受。我認為如果歌劇過分注重演戲、舞蹈或視覺效果，會讓我覺得音樂受到干擾，但音樂才是歌劇的重點！我常常寧願閉上眼睛，只聽音樂。因為在音樂裡，一切的訊息、情感都夠清楚了。所謂的劇場，在理想的情形之下，可以提升聽眾對音樂的了解，但在這個時代，似乎愈來愈難遇到。

Q：如果現在以您所說的理想條件請您指揮歌劇，您會挑選哪一齣？

A：我第一部指揮的歌劇是貝多芬的《費黛里歐》，它符合了您問的這個問題。這部作品的音樂，即使沒有搭配劇場演出，仍然穩如泰山。我也喜歡莫札特的歌劇，他在音樂和語言之間取得絕佳的平衡。有些新一點的作品也不錯，像德布西的《佩利亞與梅麗桑》，好棒的音樂！

Q：您的指揮具有相當透明的肌理，也特別要求對樂譜的忠實。這樣的風格，是否與您在前衛音樂或巴洛克音樂上的經驗有關？

A：事實上，對我影響最大是我在瑞典歌騰堡求學時的小提琴老師費梅兀斯（Lars Fermæus）。他不僅教給我小提琴演奏的技巧，還指引我的音樂。我們一起演奏絃樂四重奏；長達五年，我每週去音樂廳聽兩次音樂會。在斯德哥爾摩，我進入音樂院學習指揮，但那裡教的都只有相當基本的技術。身為一位年輕指揮家，有很多機會演奏作曲同行的新作品。於是我去了德國達姆許達特（Darmstadt）兩次；也去了巴塞爾學習文藝復興和巴洛克的音樂；在薩爾茲堡跟隨馬克維奇（Igor Markevitch），他真是讓人無法置信的好老師；之後我拿到獎學金去美國，即將結束前最後去了壇格塢（Tanglewood），結識了伯恩斯坦（Leonard Bernstein），受到很大的震撼。我想這些經驗，都造就了現在的我。

Q：您曾經在兩大東德樂團工作。近幾年「全球化」的議題特別受到指揮們關注，而萊比錫布商大廈樂團與德勒斯登國家交響樂團，都曾被視為是保存最多純正德國之聲的樂團。您認同這個看法嗎？

A：這兩個樂團位在德國中部，可以說是非常典型的「德國樂團」。當然柏林愛樂也是相當傑出的樂團，但與這兩個樂團比起來，它的年紀輕多了。德勒斯登國家交響樂團成立於一五四八年；而萊比錫布商大廈樂團則是世界上最古老的愛樂樂團，今年即將慶賀第兩百七十五個樂季了！即使維也納愛樂也沒有這麼長的歷史。在東西德的時代，雖然東德被孤立在世界之外，但在音樂上卻不見得是壞事，政治的現實保存了他們的聲音。我想，這個情形甚至連亞洲的樂壇都能理解。當日本的NHK樂團想要學習一些歐洲風格的演奏，而鎖定德國背景的音樂總監時，他們並沒有從柏林挖角，而是把目光投向萊比錫和德勒斯登（笑）因為他們了解，這些地方才是漫長歷史裡，音樂演奏的重心。

至於「全球化」，我認為有好有壞。你必須要利用好的那一面，去避免壞的那一面。好的是，全世界最好的演奏者都能讓你使用。例如柏林愛樂，他們目前的樂團成員來自廿九個國家，在技術上、音樂上，每位成員幾乎都是世界冠軍。這當然是加分，但也有可能是危險。他們這麼棒，並不意味他們對音樂具有一致的想法。要讓這些出色的人彼此配合，有時候是很困難的事情。

我們看維也納，大部分的樂團成員都來自奧地利，甚至都集中於維也納。外國人可說是特例。但看看柏林，德國人反而成為例外。大約六七年前，當布商大廈樂團的中提琴首席退休時，我才驚覺樂團裡大約有十二位團員都是他的學生！這當然是很棒的優勢，代表他們擁有一致的音樂，一致的弓法、音色等等。

Q：現今的樂團指揮，除了演出之外，常需要同時扮演著推廣者或宣傳者的多樣角色。您喜歡這個趨勢嗎？

A：我很喜歡跟我的聽眾互動，當然不要每一天，也不要在演出前（笑）。但是在每次演出後，我喜歡聽他們跟我分享他們的感受。有時候我也會在指揮台上對台下的聽眾說話，特別是介紹音樂家的新作。我演奏是因為我自己喜歡這些音樂，所以我會儘可能地讓我的聽眾喜歡這些音樂。我希望我的鄰居可以喜歡這些東西，我相信只要他們有機會聽到，必定會愛上這些音樂。當今的社會文化裡，一切都很喧鬧，每個人在喊著：「來我這裡！」、「買我！」「聽我！」到處都在比賽誰能壓過誰。當我站在城市裡的路中心，我只聽到車子的怒吼，古典音樂要怎麼能在這個環境中生存？唯有當古典音樂有機會被聽到時，它才會有未來。或許，您也可以說，這就是我對古典音樂的使命。

Q：在您將近一個世紀的生涯裡，您覺得古典音樂在式微嗎？

A：我必須說，我在我的聽眾裡並沒有感受到這一點。我所在的演出，音樂廳都是滿的。而當我年輕時，票房都未曾這麼好。如果這可以當成是證據的話，顯然音樂的發展是相當樂觀的。當然，這也有地理因素的考量。我最初開始指揮是在賓州，那裡的音樂風氣不像德國與奧地利這麼興盛。我在亞洲，特別是日本和台灣，都有過相當令人印象深刻的感受。我第一次到台灣是與舊金山交響樂團。我記得那是二月，適逢農曆年期間，我們要演奏三場音樂會。很多人警告我不會有聽眾，因為農曆年期間大家都出遠門了。但是第一場音樂會完售，幾乎都是年輕聽眾；第二場音樂會同樣爆滿。後來我們去了南部的高雄，他們還在廳外架設大銀幕轉播。我記得音樂會結束後，我走出去跟觀眾打招呼。有好幾百人站在哪裡，他們看起來好熱情。所以你說，古典音樂正在式微嗎？

Q：很高興您在台灣曾有過這麼美好的經驗。您對台灣的聽眾有什麼話想說嗎？

A：我還記得你們有一個巍峨的音樂廳，還有占滿一面牆的管風琴，想必需要非常好的技巧才能彈得動。國家音樂廳的聲響效果很棒，而音樂廳的建築本身就像是大的廟宇，無與倫比地美。說到這裡，我對於可以前往台北演奏覺得非常興奮，我相信，與我一起前往的家人也會同樣欣喜，一定能夠享受台北的一切。