PAR 表演藝術雜誌

「時間好像消失了，我頭好暈。」從台灣新媒體藝術家黃心健與美國前衛音樂教母蘿瑞．安德森共同創作的《沙中房間》（2017）走出來，不少觀眾腳步虛浮地如此反應。這個奪得威尼斯影展「VR最佳體驗大獎」作品，讓觀者戴上虛擬實境頭戴裝置並手持控制器，隨心所欲穿梭在漂浮於太空幻境的記憶之屋，屋內有字謎、樹、粉塵、聲、水、犬、寫作，還有舞蹈。這個作品不只消解了時間，語言、聲音、身體在此都化為微塵。

黃心健對虛擬實境（VR）是這樣理解的：「與過去的新媒體有很大的不同，用東方的概念來說，以前的新媒體必須『著像』，也就是藝術家的構想，必須找到適合的實體媒材當作是傳達的介質，不管是投影光雕、影像或機械裝置等，藝術家都需要找到一個可以承載自己想像的實體物件與空間。這介質因為其製作成本、物理特性與製作時間，也常常限制了藝術家的想像與視野。然而VR這個媒材，它讓我看到一個全然解放的可能：『想像是唯一的限制』。」（註1）

繼《沙中房間》後，上月底，陶亞倫亦於馬德里現代數位科技影音藝術節以VR虛擬實境作品Prado1, 2,3（又名《全景敞視、時間維度、鏡中鏡外》）獲「最佳新媒體藝術裝置獎」，虛擬實境儼然成為當前創作者的新玩具。但不只新媒體藝術家，當代創作者面對科技介面的置身處境，無不試圖探索既有空間維度以外的維度，並此多重維度中的流變影像來認識世界或面對自我。

舞蹈以身體作為言語意義逃逸之所的空間調度，身體作為唯一「著像」的方式，可說是極其視覺導向的創作形式。但當代編舞家也不甘僅止於此，而嘗試在身體與地面之外，增加一些新的、干擾閱讀身體的面向。近年以「抽屜系列」透過全像3D投影（hologram）、浮空投影嘗試在黑盒子劇場創造虛擬空間的台灣編舞家張婷婷說：「處在當下，我們必須去認知身體轉型，但稍縱即逝的表演藝術如何回應這個潮流？這個潮流未來將把我們帶往何方？You never know！我們不知道，但不代表我們不能做。」但進一步地說，當代編舞家的秘密科學是什麼？創作者在三度空間之外苦苦追尋的「維度」又是什麼？

視覺的重複與錯置  身體的虛實共舞

法國跨域藝術家梵松．居彭（Vincent Dupont）在《立體．境》Stereoscopia（2014）中，將舞台左右分割，限縮舞台空間，兩位舞者如鏡像般平行進行相似又相異的動作，使之如大型的浮雕圖像。居彭以這個舞蹈實驗來體現視覺錯視，他從文藝復興時期的佛羅倫斯畫家雅各布．齊門地（Jacopo Chimenti，1551-1640）發現的光學與視差原理出發——從兩個不同的點查看一個物體時，視位置的移動或差異，平面即可一躍成為立體空間，創造出該立體幻境。有趣的是，創作者將立體的舞台平面化，又在平面中創造立體感受，擾亂知覺，讓觀者以多層次的感知感覺自身，身體在這迴圈的中心，成為可見與不可見的連通器。

影像在這個作品中是低限的，藝術家玩的是視覺感官的科學遊戲。另一方面，在人類感知藉由科技介面無限擴張的「超人類時代」的身體轉型之前，編舞家對於科學與科技的好奇早已將影像帶入舞台。一九七九年，美國後現代編舞家露辛達．柴爾茲（Lucinda Childs），與傳奇音樂家菲利普．格拉斯（Philip Glass）、當代視覺藝術家索爾．勒維特（Sol LeWitt）共同創作《舞》Dance即為代表。

在《舞》中，舞者展開無限的循環與重複，他們橫向跨越舞台，以有限、反覆的位移行走、跨步、跳躍、旋轉。舞台上新的觀看維度來自勒維特的影像創作，他將《舞》的錄像投影於覆蓋於舞台前方的透明紗簾，巧妙運用影像的不同角度、時間差與舞者同步，在這個雙重空間中，為舞台形塑出平行與垂直深度。值得一提的是，當年所拍攝的35釐米黑白錄像，在二○○九年獲紐約巴德學院的費雪表演藝術中心（The Fisher Center for the Performing Arts at Brad Collage）委託重製為數位影像後，重現了柴爾茲當年身影，與新世代舞者展開跨時空對話。

有趣的是，那片帷幕作為觀者與舞台的阻隔，也創造出如電影的觀看體驗，但又擴展了電影以屏幕為介面，構成觀者的歷時與共時的觀看向度的可能。當代的表演創作者嘗試在現場，以私密、個別、無可言說的身體觸覺感知，與虛擬影像介面的共時性、可重複性、可複製性產生對應，比如英國編舞家阿喀朗．汗（Akram Khan）DESH（2011）以多媒體動畫回返故土；今年度台灣編舞家黃翊將於十月首演的《地平面以下》則是透過人影互動，形塑多重空間。