由出身加拿大魁北克的文化評論家卡爾．威爾森（Carl Wilson）所著的《好品味，壞品味？—— 一場拆解音樂品味的聆賞實驗》，是他從他的同鄉——流行天后席琳．狄翁（Céline Dion）出發，探索品味如何形成？如何運作？為何大眾品味似乎與所謂「文化精英」間存在巨大的差異？說這是一本音樂評論書，實則是在評論「評論者」自身。此書將在本月份出版，本刊特地轉載精采書摘，以饗讀者。
〈愛無止盡〉推出後，對席琳．狄翁口誅筆伐不再只是加拿大人的嗜好，而是近乎全球的消遣。時任《村聲》雜誌音樂編輯的克里斯特高（Robert Christgau）說席琳．狄翁的廣受歡迎是一項必須忍受的試煉。《滾石》雜誌的雪菲爾（Rob Sheffield）說她的嗓音「就像是家具亮光漆」。直到二○○五年，她這首賣座金曲還被《格言》Maxim雜誌列為「史上最惹人厭歌曲」的第三名：「那艘傳奇遠洋客輪帶來第二椿悲劇，在多年後的今天仍然繼續折磨著人類，只見加拿大最殘忍的歌手展示了和音爆一樣震耳欲聾的嗓音，但優美程度卻遠遠不及。」二○○六年，英國BBC電視台的一個特別節目又更進兩步，把〈愛無止盡〉選為最煩人歌曲的第一名。二○○七年，英國的《Q》雜誌把席琳．狄翁列為史上三大最糟流行歌手，指控她「每個音都拉得又臭又長，彷彿對簡約的概念心懷仇怨」。
辱罵的黑帶必須頒給威爾森（Cintra Wilson）。她的反名人文化著作《一顆大腫瘤》A Massive Swelling，把席琳．狄翁描述為「有史以來唱過愛情歌曲的女人當中最令人厭惡的一位」，並且特別點出「那首令人眼睛發紅的《鐵達尼號》情歌」以及她「裝模作樣地與盲眼義大利歌劇歌手一起激昂引吭」。威爾森最後下了這個結論：「我想大多數人寧可被蟒蛇吞下肚子，也不肯變身為席琳．狄翁一天。」
我個人的最愛是電視影集《魔法奇兵》的其中一集，主角巴菲搬進大學新鮮人的宿舍，結果她的室友竟是如假包換的惡魔——第一個線索就是對方在房間牆壁釘上一張席琳．狄翁的海報。總之，來自樂評家、週日專欄作家、談話節目主持人乃至《週六夜現場》的猛烈砲火，絕對足以寫滿一本書。我大體上都贊同這些感受，甚至包括以下這則笑話，出自一個部落格舉辦的席琳．狄翁笑話比賽：「問：席琳．狄翁充氣娃娃為什麼下架？答：因為叫聲太難聽了。」
不過，在奧斯卡頒獎典禮那一夜，我對席琳．狄翁的感覺化成了個人恩怨。
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那晚一如預期，《鐵達尼號》大獲全勝，最後的高潮是導演詹姆斯．卡麥隆高聲喊出電影台詞：「我是世界之王！」（在領獎台上，他這句話聽起來的意思像是：「我的品牌具有徹底的跨平台綜效！」）不過，在最佳原創歌曲這個項目，《鐵達尼號》（以及席琳．狄翁）卻遭逢意想不到的對手，而這對手恰巧是艾略特．史密斯（Elliott Smith）。
史密斯是我的偶像，也是九○年代末期獨立次文化的偶像。他是那種「文人型」的歌曲創作者，在自家臥室錄製作品，對於酷與美感的看法似乎與大量製造華麗產品的流行音樂機器相距極遠。他的臉上坑坑疤疤，性情害羞，人生故事包括兒時受虐以及斷斷續續的海洛英毒癮（儘管我當時還不知道這一點）。他主要為美國西北部的音樂小廠牌「殺死搖滾明星」（Kill Rock Stars）錄製作品，但當時剛與夢工廠簽約，那家公司將在那年夏天推出他的新專輯XO。
史密斯創作的歌曲以嘆息般的旋律引誘聽者，歌詞卻裹著腐蝕的憤怒。這些歌曲令人瞥見一輪太陽「在所有人身上撒下指引方向的光亮」，但陽光下的所有人卻都遭到灼傷。他的歌曲就像魚鉤一樣充滿危險的誘惑。如同他的傳記作家紐根特（Benjamin Nugent）後來在《艾略特．史密斯與虛無之歌》Elliott Smith and the Ballad of Big Nothing當中所寫的：「史密斯其實是用藥物濫用來隱喻其他自毀行為，而且這項隱喻也由於幾個原因而相當實用。別的不提，歌曲創作者一旦把藥物濫用當成自己字面上的主題（儘管愛情可能是比喻上的主題），即可輕易避開當代四十強單曲榜音樂那種席琳．狄翁式的俗套，談什麼心呀、擁抱呀、生死關頭那些的。反之，他投身較潮的傳統，加入漢克．威廉斯、強尼．凱許和科特．柯本的行列，與他們一同哀嘆毒癮、自外於社會，並且苛刻地描繪自己。」
我覺得史密斯也坦率處理了「另類」文化支持者所面對的一項主要矛盾：雖然你表現出來的姿態彷彿是主張自己比普羅大眾優越，但以我小時候遭受過霸凌的經驗，我總是認為這種姿態源自排拒。你如果得不到尊重或單純的公平對待，就該利用你在那些人的地盤外所能湊到的東西，打造出美好的人生（這是最佳的報復），從希望獲得大多數人認同的渴望當中解放出來。這種情態經常出現在史密斯的歌曲中。在〈凌晨兩點四十五分〉（2:45 a.m.），敘事者為了「找尋那個在我遭到所有人嘲笑之時攻擊我的人」，而在夜裡出外潛行，最後卻「走出中心，遭到推開，永遠不會再回來」。如果哀嘆與自外於社會就是你的命運，那麼你一定會努力把這些缺點轉變成優點，然後也一定會散布訊息給那些與社會疏離而且傷痕累累的同類（我心想，在後期資本主義的消費社會，這樣的人必然包括富豪以外的所有人），讓他們知道他們也能夠在自我流放中找到寄託與同情。
既然如此，史密斯又怎麼會回到中心，踏入神殿大會堂，與「席琳．狄翁式的俗套」正面相對，帶來彷如《奇異小子》贏得最佳影片般令人不可置信的奇景？這其實是偶然造成的結果。多年前，史密斯的第一個樂團Heatmiser在波特蘭各地的酒吧演出，結識了在那些酒吧出沒的獨立電影導演葛斯．范桑。由於這份友誼，史密斯為范桑的第一部「主流電影」《心靈捕手》寫歌，也因此造就了奧斯卡頒獎典禮上的那場演出，呈現了（如《滾石》雜誌所言）「自吉米．罕醉克斯為頑童合唱團開場以來最奇特的節目單」，由史密斯與崔夏．宜爾伍、麥可．波頓及席琳．狄翁這三個毫無藝術價值的流行歌手在同一個舞台上接續演出。
史密斯向《低調》Under the Radar雜誌透露，他原本打算拒絕邀請，「可是他們說我如果不去，他們就會找別人唱這首歌。他們會找理查．馬克斯這樣的歌手來唱。我想，他們會那麼說，可見是針對我做過了一些功課。要不就是祭出理查馬克斯這招對所有人都有效。」
（想當然有不少人已經忘了理查．馬克斯。他就是在一九八九年唱出「不論你去哪裡，不論你做什麼，我都會在這裡等你」的知名情歌歌手——夠不夠可怕？不過，席琳．狄翁如果不是那一夜也要上台表演，她的名字大概也有相同的效果。）
在奧斯卡頒獎典禮上，瑪丹娜介紹表演者出場，結果史密斯排在宜爾伍後面，而宜爾伍演唱的是《空中監獄》片尾曲〈我要怎麼活下去？〉（How Do I Live?）。這首歌曲的作者黛安．沃倫也為席琳．狄翁寫過〈因為你愛過我〉（Because You Loved Me）以及〈愛能移山〉（Love Can Move Mountains﹞）。史密斯拖著腳步走上台，身穿普拉達出借的亮白色套裝——他全身上下只有內衣褲是自己的，然後唱了〈悲慘小姐〉（Miss Misery），也就是《心靈捕手》片尾那首獻給憂鬱的情歌。典禮製作單位拒絕讓他坐在高腳椅上，以致他只能抱著吉他，孤身站在空曠的舞台上。那首歌顯得小巧動人，就像十六世紀的波斯細密畫。
接下來呢？席琳．狄翁在一團團人造雲霧中現身，一襲黑色禮服襯托出玲瓏曲線，搭配一支管弦樂團，團員全部身穿白色燕尾服，而且座位安排得彷彿他們就在鐵達尼號上。她在奧斯卡頒獎典禮已經有過幾次演出，這次也帶來了她全套的手勢與痛苦表情，更一度大力敲打胸口，差點打斷她戴的項鍊——一條價值數百萬美元的鑽石項鍊，仿造自電影裡的「海洋之心」。最後，狄翁、宜爾伍和史密斯一同在台上手拉手敬禮，《滾石》雜誌稱之為「詭異的奧斯卡三明治」。
史密斯後來說：「這件事情變成了個人恩怨，因為許多人都說我穿著那套白色套裝站在舞台上顯得弱不禁風。那場表演深受矚目，大家之所以有那麼多話好說，原因就是我沒有像席琳．狄翁那樣掌控了舞台。」
接著，瑪丹娜打開信封，公布獎項由〈愛無止盡〉獲得的時候，還嗤笑了一聲，說：「真是意想不到啊。」
我喜歡瑪丹娜，因為她非常善於遊走在藝術與商業的交界線上。但在那一刻，我緊握拳頭，深深希望她能夠保持比較莊重的中立態度（因為一提到「瑪丹娜」，就不禁讓人聯想到「莊重的中立態度」）。事後回想起來，現在我知道她當時是在嘲笑開獎結果毫不令人意外，而不是在取笑艾略特．史密斯。不過，我的惱怒只顯示了我有多麼在意。奧斯卡獎典禮現場其實一如往常，到處可見相貌異常姣好的人士在大廳另一端就注意到對方，嘆息著撲進彼此的懷裡。這點並不令我意外。不過，那場把艾略特．夾在席琳與崔夏之間的狂歡荒誕翻轉，乃是文化空間連續體當中的一道奇特裂口，令人不禁覺得什麼事情都可能發生。即便在那時候，我還是懷有高度的平民主義理想，仍然夢想著愛有可能搬移高山、彌平鴻溝。
不過，一看到瑪丹娜似乎在嘲笑艾略特．史密斯，我的怨恨就又湧上心頭。而且對象不是瑪丹娜，而是席琳．狄翁。
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可嘆的是，故事並未就此結束。艾略特．史密斯對自己的一夕成名出現了負面反應。他心生恐慌，擔心朋友會因此厭惡他，於是疏遠了外界，陷入情緒不穩及藥物濫用，甚至在公共場所與人爭吵鬥毆。他的創作也受到影響，在二○○○年推出平庸的《8的樣子》Figure 8。接下來，一跳就到了二○○三年，當時據說他已冷靜下來，而且即將完成新專輯。二○○三年十月二十一日，洛杉磯警方接到史密斯女友從兩人位於迴音公園（Echo Park）的公寓打來的報案電話。兩人發生了爭吵，她把自己反鎖在浴室裡，卻在不久後聽到一聲尖叫，開門出來只見史密斯將一把牛排刀插進自己胸口。他只活了三十四歲。
在一九九八至二○○三年間，我對於奧斯卡頒獎典禮上的那場災難並沒有多想。我從蒙特婁搬到多倫多，從那份另類週報轉職到大型日報，也結了婚（娶了個對《奇異小子》著迷不已的太太），並且融入一群新朋友的社交圈當中。不過，在史密斯喪命的那一天，我立刻回想起那一夜。一位脆弱而且貌不驚人的社會棄兒向世人唱出他的歌聲，結果這個世界的回應卻是：免了，我們比較喜歡席琳．狄翁。
詩人梵樂希寫道：「品味是由千千百百不合口味的厭惡所構成。」所以，我在不久之前想到一個點子，打算撰文探究品味之謎（是什麼導致《鐵達尼號》的影迷和《奇異小子》的愛好者水火不容），做法是仔細檢視一位廣受大眾喜愛但我完全無法忍受的藝人，那時我腦海中浮現的第一個選擇就是席琳．狄翁。
來談談流行音樂（以及流行音樂的批判者）
我討厭席琳．狄翁，不只是因為艾略特．史密斯。從一開始，我就覺得她的音樂是把單調乏味強化到令人反感的程度——雖是節奏藍調，卻把性愛與狡黠的元素切除一空；雖是法國香頌，卻把機鋒與靈魂剜除殆盡。她的作品是歐普拉認同的消費主義心靈雞湯，無窮無盡地強調自我肯定，卻對社會衝突與社會脈絡視而不見。以名人來說，她就是無趣至極的加拿大乖寶寶，連搞出像話的個人醜聞都辦不到，唯一的例外是一件令人作嘔的舊聞：她嫁給從她十二歲就開始代理她的經紀人，對方年紀比她大了一倍。
就我所知，我連一個喜歡席琳．狄翁的人也沒遇過。
我離開席琳．狄翁的大本營蒙特婁之後，對她的鄙夷還是沒有消退，即便我已不那麼沈迷於「地下」文化戒律，開始欣賞較為主流的音樂之後，也還是一樣。我對音樂的態度轉變稱不上是什麼創舉，僅是跟整個音樂評論界的步調一致，只有最牛脾氣的老頑固以及莽撞浮躁的年輕小伙子才不受影響。這種轉變的速度快得驚人。一個新世代在音樂評論界獲致了影響力，其中許多人比較關注嘻哈、電子音樂或拉丁音樂，而不是搖滾樂——不管是不是主流搖滾。這群人發起全面的批判，批評以搖滾文化的準則衡量所有流行音樂的毛病，也就是所謂的「搖滾主義」，而與此相對的則是「流行主義」（popism）或「流行樂觀主義」（poptimism）。線上音樂部落格與討論區加速了這類意見趨勢的傳播。網路摒棄密集聆聽整張專輯的做法，轉而偏好零散挑選單曲下載聆聽，新奇的流行音樂作品因此有更多機會出頭。此外，下載音樂的方式也打破唱片公司對於音樂發行近乎獨占性的掌控，反抗大眾文化音樂巨獸的行為由是顯得多此一舉。
另一方面，當時正好有一些絕佳的流行音樂作品推出，成為所有人的討論話題。一九九九年，在多倫多的一家書店裡，一個傑出的年輕實驗音樂吉他手出乎我意料地問我有沒有聽過少女天后艾莉亞的暢銷單區〈你是那個人嗎〉（Are You That Somebody）。我當時還沒聽過，但不久之後就聽到了。那是一首節奏繁複的節奏藍調，製作人提摩西．莫斯利（Timothy Mosley）又叫提姆巴蘭，他與同儕把流行榜變成樣態多元的遊樂場。在提姆巴蘭之後，流行樂界天翻地覆，即便是備受鄙夷的青少年流行音樂，樂評家也注意到同出一脈的創意表現。到了二○○七年，在《紐約時報》這類地位崇高的出版品和高傲的老牌雜誌《紐約客》上，讚揚一曲成名的節奏藍調歌手及「商場龐克」青少年樂團（註）的文章之多，並不下於稱譽布魯斯．史普林斯汀或U2合唱團的篇幅。
這是多次修正主義所帶來的結果：聲稱某件遭到眾人嚴詞批判的音樂作品其實是天才之作，這樣的言論常能為樂評家引來注意。多年來，這種做法也確實「挽救」了金屬、迪斯可、異國沙發音樂乃至前衛搖滾等音樂類型，以及從阿巴合唱團到機車頭樂團的許多藝人。儘管先前提過《滾石》雜誌的譏評，但現在頑童合唱團在樂評界的地位卻與吉米．罕醉克斯不相上下。就連南北戰爭以前的黑面歌舞音樂 也獲得新評價，樂評家發現其中的旋律及種族歧視病理都是美國流行歌曲扭曲根基的一部分。
這股省思浪潮讓樂評家的鄙斥顯得不太可信，畢竟，既然一九七○年代的樂評家對迪斯可的看法大錯特錯，那麼他們現在對小甜甜布蘭妮的惡評不也可能有問題？流行音樂為什麼一定要變成陳年舊物才能獲得公平待遇？流行音樂為什麼一定是「不入流」的喜好？流行音樂評論的出錯紀錄一旦累積得夠長，那麼不論是大眾或樂評家的共識，看起來也就都不再是可靠的指引。既然如此，為什麼不乾脆忠於自己的喜好？當今的論點認為，除非你喜歡白人至上歌曲，否則絕對沒有理由要為自己喜歡的音樂感到內疚或羞愧。我同意這樣的看法。但奇特的是，樂評家的「個人喜好」仍然經常引領所有人走上同一條道路。
這種集體的路線調整也是一種市場修正。經過一九九○年代初期的騷亂之後——當時「地下音樂」獲得主流的矚目，但立刻又遭到揚棄——許多樂評家與「地下音樂」的樂迷因此陷入憤世嫉俗的情緒。樂評家與一般大眾之間揮之不去的品味落差，恐將演變為死守陣地的戰爭，以致喜歡艾略特．史密斯這類「樂評寵兒」跟喜歡流行歌星成了互斥的兩件事。不過，這種現象並不持久。學者也許能夠對大眾品味徹底嗤之以鼻，而偏好怪異艱澀的音樂作品，但現職的流行音樂評論家如果這麼做，長期下來不免會丟掉工作（而且是咎由自取）。況且，所謂的「地下音樂」也已逐漸陷入泥沼。
不過，叫好與叫座之間的代溝不論怎麼縮減，總是不可能完全消失。每到年底，當樂評家列出年度最佳專輯，電台司令（Radiohead）、鬼臉煞星（Ghostface）或巴布．狄倫總是會勝過大多數的排行榜贏家（儘管排行榜贏家不再全軍覆滅）。在影評人的最佳電影名單上，暑期賣座巨片同樣只能讓位給票房侏儒，包括令人喘不過氣的家庭劇情片、「獨立製片」的黑色喜劇，以及亨利．詹姆斯小說的改編電影。這種分歧一再出現，以致顯得相當天然。一般人常說這只不過是因為評論家受過美學教育，接觸的作品也遠比大眾來得多。不過，這樣的說法似乎暗示了評論家的評價比較客觀也比較持久，但紀錄卻顯示事實並非如此。
歸根究底，如果喜好沒有對錯之分，而各式各樣的流行音樂也能夠滿足大眾形形色色的需求，那麼我和許多評論者對於席琳．狄翁的厭惡到底有什麼實質根據？
儘管如此，英國樂評家暨社會學家佛瑞茲（Simon Frith）在二○○二年接受rockcritics.com訪問時卻說得一點也沒錯，席琳．狄翁「可能是我記憶裡最受厭憎的超級巨星，至少我認識的每一個人都不喜歡她，不只是樂評家，甚至連我岳母也是一樣」。他接著指出：「我不認為她有可能像阿巴合唱團那樣獲得平反，大家好像都覺得她就是芭樂到不行。」
而且，佛瑞茲還是席琳．狄翁的歌迷。
註：「商場龐克」（mall punk）是融合了龐克搖滾與流行音樂的音樂類型，盛行於一九九○年代後期，因為「熱門話題」（Hot Topic）連鎖服飾店的推波助瀾而在美國蔚為主流。譯注。
翻譯｜陳信宏
