A Bigger Picture

戲劇,是玻璃房,還是偷窺窗?

導演賽門.史東的「玻璃房系列」,到了《史特林堡酒店》,終於因為沒有旋轉舞台,觀眾的視點,才不再似是有所擴大卻其實只是留在原地,因為,三幕劇的「三」幕,給予觀眾改換了位置觀看劇情的推進,做法是,每次大幕打開,就是不同上一幕的三層樓和六個房間。房間,當然是之前的房間,酒店的房間可以都一樣,但內裡的擺設換了方向就是另一間了,同中有異異中有同所產生的彷彿、虛幻,便是前兩次旋轉舞台沒能做到的時空錯落。

文字|林奕華
第307期 / 2018年07月號

導演賽門.史東的「玻璃房系列」,到了《史特林堡酒店》,終於因為沒有旋轉舞台,觀眾的視點,才不再似是有所擴大卻其實只是留在原地,因為,三幕劇的「三」幕,給予觀眾改換了位置觀看劇情的推進,做法是,每次大幕打開,就是不同上一幕的三層樓和六個房間。房間,當然是之前的房間,酒店的房間可以都一樣,但內裡的擺設換了方向就是另一間了,同中有異異中有同所產生的彷彿、虛幻,便是前兩次旋轉舞台沒能做到的時空錯落。

把七部史特林堡的戲劇(上一次是易卜生,之前是契訶夫)放進一座玻璃屋,給它們一個名字Hotel Strindberg(上次是Ibsen House),演上四小時或以上(中場休息是改裝場景),就是賽門.史東(Simon Stone)的簽名式。

這是我看的第三部賽門.史東的「玻璃房系列」,也是三部中有趣的一部。

窺看旋轉舞台上的人生場景

第一部《三姊妹》,把契訶夫的原著用今天的語言改寫,再讓所有人物被「罩」在一幢玻璃房內生活。第二部《易卜生的房子》,把易卜生的多齣作品作為素材,另行創作出一個亂倫故事,這家人不順時序地在這玻璃房子裡被回憶「罩」住。第三部《史特林堡酒店》,把七部史特林堡的戲劇放在一幢酒店的七個房間裡上演。

前兩部的「玻璃房子」都建在旋轉舞台上,觀眾在位子上不動,但房子三百六十五度轉。因為房子內部的空間設計,包括傢俱擺置,甚至浴室裝置,全按現實比例,又能操作,看上去就是「真實」,所以當它「很不真實地轉動起來」,觀眾自然會因觀看的權力大增而興奮——現實中我們只能看見事情的「一」面。但問題是,轉動的房子是不是真的能讓我們多了看事情的角度,而不是,增加了偷窺的窗戶?

看是看,窺是窺,戲劇導演的工作,從來就是在這兩種觀看方式之外尋找第N種。所以不論舞台抑或鏡頭,都反映導演如何處理觀點與角度。在看前兩部「玻璃房子」時,第一部的「轉動」,當然有轉有停,但由於當中的或轉或停,以及導演安排當房子轉動時各房間內發生的事皆不過如現實生活中的各人有各人把房門關上之後的世界,我只看見「私密的行為」被曝光,卻沒有通過知道了某些「私密」而像看透那個人。所以,《三姊妹》有不少換衫,赤裸,以至淋浴的場面,直至閉門自殺,才是發揮了觀眾(優先)看見而其他角色沒有(或「發現」)的戲劇效果。

第二部《易卜生的房子》,房子依然轉動,但劇本的時序不是直線,它的轉動便可以讓不同時空被看見,閣樓的人在某年,房間的人在某年,當房子一轉,不同時空同時呈現。但是,要讓不同時空出現在一個空間,這座擬真度高的房子又破壞了構想的力度,因為它太「真實」之故,一旦用它作為抽象的工具,觀眾就算「知道」它的用意,但到底不同於意會。這個效果,也是在全劇結尾才揮發最大力量:地下的自焚,閣樓的放火,不同時空的重疊,像是宿命的規律自然轉動。

跟著角色迷路的酒店

到了《史特林堡酒店》,終於因為沒有旋轉舞台,觀眾的視點,才不再似是有所擴大卻其實只是留在原地,因為,三幕劇的「三」幕,給予觀眾改換了位置觀看劇情的推進,做法是,每次大幕打開,就是不同上一幕的三層樓和六個房間。房間,當然是之前的房間,酒店的房間可以都一樣,但內裡的擺設換了方向就是另一間了,同中有異異中有同所產生的彷彿、虛幻,便是前兩次旋轉舞台沒能做到的時空錯落。更重要的,還不是房間,卻是走道上的那條看似防火梯的樓梯。當九個演員易裝扮演的近廿人上上下下,它幾乎比旋轉舞台更有使人失去方向感的作用,失去方向感,便失去時間感,觀眾,開始跟著角色迷路,意識開始混亂。

戲劇,才真的活了起來。

近日因籌備七丶八月舉行的「什麼是舞台」第二年:楊.帕佩爾巴姆(Jan Papplebaum)。重看了和他合作最多的導演歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)的作品《玩偶之家—娜拉》Nora和《海達.蓋柏樂》Hedder Gabler,舞台上都是轉動的房間,可見楊.帕佩爾巴姆對賽門.史東的影響,非比一般。

 

文字|林奕華 戲劇創作始於1982年,除了舞台,也在其他領域追求啟發與被啟發

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