觀眾未必都能區分各種觀看的性質，是以，「放大」便有新鮮、奇觀造成的興奮，「電視（劇）」又不會使形式凌駕了內容上的安全感。一新一舊一生一熟的配搭，因此並未因為科技進步而給劇場創作造就新的角度，新，就是開拓之前未有的想像空間。
舞台，是想像的天堂。導演，是從那兒來的信差。
電影是通過鏡頭提供給觀眾進入銀幕上影像世界的視角，舞台呢？
對我來說，舞台也有舞台的「鏡頭」，但它不是物質上的觀看方式，它沒有由技術操作的特寫、搖鏡、淡入和淡出，可是不代表，舞台劇的導演不能把上述的手法改以別的方式做出令觀眾如同在看電影的效果。
不，我不是說借助現場攝錄，再把畫面投放在大銀幕上。這種被稱為「多媒體」的戲劇手法，確實愈來愈常見。奈何，不論是條件優渥，抑或粗枝大葉，「現場攝錄加投影」的劇場手法，很容易便掉入「畫公仔畫出腸」的陷阱裡。當觀眾發現要看的東西，被放大成電影一樣的比例，如果當中沒有任何需要想像力才能完成的觀看，「看山是山，看水是水」的這些影像，到底是平面一塊，本身欠缺立體之餘，觀眾也因而顯得被動。
所以，一個有趣的導演，從來不是把鏡頭用作「眼睛」，而是賦予觀看背後的心理。
無限的想像，變成了有限的觀看？
希區考克綽號「緊張大師」，「緊張」，在於在電影面前，人們同時具有「先知先覺」與「後知後覺」的兩種能力。前者，是以敘事的影像給觀眾看到戲中人所看不見的危機四伏，後者，是當懸念不再是懸念，觀眾忽然又變了與戲中人同一陣線，原先預知一切的優勢不見了，於是不得不與水深火熱的他們共患難。這個轉換，先是視角的，繼而是位置的，而觀眾由觀看到感受，就是一次改變的經歷。
在戲劇裡把現場的影像投放在大銀幕上，是不是必然可以完成上述任務？很多時候，導演甚至沒有意識到同樣是投影，電影和舞台的分別在那裡。例如，舞台的空間是有限的，投影用在這個前題上，它要不就是放大了有限，要不就是讓本來無限的想像，在鏡頭下變成了有限的觀看。結果，觀眾心理之於導演，便成了無用武之地。
為什麼舞台上的一件物件，一個表情，需要被放大？最容易的解釋，是減少距離造成的疏離感。「放大鏡」一樣的投影，可以把好奇心拉回來。但，出於對觀眾不能用想像力當眼睛的恐懼，就算採用了放大的手段留住他們的心，那顆心還有多少好奇，實在值得懷疑。
當現場攝錄和投影沒有完整的心理鋪排，不單舞台失去了凝視的力量，觀眾亦因此滯留在一種密封的空間，因為現在只是現在。
如此這般，舞台想要打破既定的時間和空間感，卻反過來被未有經過慎密思考的攝錄和投影綁手綁腳。又或，本來需要思考的難題，也是不同導演展現風格的契機，偏因為有現成的方便代勞，變相教現場攝錄和投影成了捨難取易，意義上是一種偷懶。
影像出現在舞台上，也是文本
影像出現在舞台上，也是文本。導演既是作者，理論上應該不會滿足於看圖識字。但當投影帶來的分別只是面積大小不同的實物與影像，這些影像便難以超越本身的表象成為抽象的意境。於是，坐在位子上的觀眾，只是被告知眼睛看見了什麼，而不是在看著一些什麼的同時，被引領到了更遠的地方。
小心，舞台劇在舞台上變了電視劇。
觀眾未必都能區分各種觀看的性質，是以，「放大」便有新鮮、奇觀造成的興奮，「電視（劇）」又不會使形式凌駕了內容上的安全感。一新一舊一生一熟的配搭，因此並未因為科技進步而給劇場創作造就新的角度，新，就是開拓之前未有的想像空間。
舞台，是想像的天堂。導演，是從那兒來的信差。
文字｜林奕華 戲劇創作始於1982年，除了舞台，也在其他領域追求啟發與被啟發
