正因為傳統歌謠與族群文化的密不可分，布拉瑞揚讓斯乃泱的歌聲因肉身的被壓迫而支離破碎、甚至強迫中斷。一方面呼應著凱道上的族人對傳統領域被剝奪與侵犯的控訴；另一方面要以這破碎的「在場」（presence）召喚那歷史中許多如鬼魅般盤據不去的「缺席」（spectral absence）——皇民化政策下消失的樂舞儀式、民族舞蹈比賽與觀光園區中不斷被複製掏空的「山地舞」、國家慶典中原住民身體與聲音符號被拿來裝飾五族共和的「中國」或本土意識的「台灣」……
「就在一九九五年，我恢復使用我的傳統名字布拉瑞揚，這廿年我有一個很漂亮的名字叫布拉瑞揚，但是布拉瑞揚裡面是空的……我覺得很慶幸在四十歲時還有一個夢想，想要成立自己的舞團，然後更慶幸的是，我有那個勇氣回來面對自己。」這是排灣族編舞家布拉瑞揚．帕格勒法在二○一七年的公視節目訪談中所說的一段話。
短短的幾句話，不僅道出他在二○一四年毅然決然離開台北，放下在國際舞台逐漸受人注目的編舞事業，回到故鄉台東成立「布拉瑞揚舞團」（BDC）的動機，更濃縮了一個世紀以來，台灣原住民在族群身分認同、部落文化傳承、社群歷史記憶，曾經遭遇的嚴重斷層和重新追尋的努力。布拉瑞揚藉由舞蹈的思考、創作與展演，所開啟的「返鄉之路」，既是他個人主體認同的重新建構，也是透過這重新取得的視野，對於當代舞蹈劇場的再現模式做出提問與再創造。
被剝奪的身體歷史
日本殖民台灣之初，「理番」政策即是其統治的重要一環，其中「蕃童教育所」的建立，以及與警備制度的密切結合，成為治理原住民部落雙管齊下的重要機制，從教育思想到身體規訓，由裡至外，再由外向裡，層層管束。同時，對於原住民樂舞儀式這項與部落生活及傳統信仰習習相關的活動，採取箝制干涉或甚至完全禁止的手段。或強迫縮短儀式期程，或強制搬移儀式地點以方便監控。到了皇民化時期，更完全禁止傳統祭儀的舉行，取而代之以日人的節日慶典。
一九四九年國民政府遷台之後，對於原住民（當時稱為山地同胞）的樂舞儀式，並未採取禁止的手段，轉而改採積極「管理」與「運用」的策略，亦即所謂「山地歌舞改良」的作法。一九五二年台灣省民政廳成立「山地歌舞改良講習會」，招收原住民青年進行講習，其宗旨為：1. 寓教育於歌舞，藉收推行國語之效；2. 提倡正當娛樂，鼓舞增產情緒；3. 在歌舞中融合中華民族精神，灌輸反共抗俄意識，並剷除日據時代毒害之殘滓，促進山地歌舞藝術之進步。（註1）簡言之，在「現代化」、「國家化」、「藝術化」的口號之下，原住民樂舞開始被納入國民政府冷戰時期國家主義文化政策的一環。
一方面，原住民樂舞攜手踏步、和歌而舞的集體性，提供了當時軍中戰鬥聯歡、激勵士氣的康娛素材。另一方面，它被納入一九五四年開始每年盛大舉辦的中華民族舞蹈比賽，被漢人舞蹈家們任意挪用、拼貼，以「山地舞」之名自成一個不斷自我繁殖的舞蹈類型。這些在學校集會、國家慶典、電視傳媒中常見的「山地舞」演出，是當時社會大眾對於原住民舞蹈最普遍的印象，並且因民族舞蹈比賽與國民教育體系的密切結合，「山地舞」的表演模式反過來影響了原住民部落年輕一代對傳統樂舞的理解與實踐。
原住民樂舞的觀光化，亦是影響深遠的另一發展。從日據時期即已享盛名的台北烏來、南投日月潭德化社等觀光景點，到戰後成立的花蓮阿美文化村，或更晚期的南投九族文化村與屏東瑪家山地文化村等，原本嚴肅的祭儀樂舞變成娛樂觀光客的異國情調身體景觀。常見的現象是，不同族群舞步的拼貼、服裝配飾的隨意更改或混用。在許多原住民部落傳統樂舞祭儀式微的時代裡，這些變調的樂舞也曾是原住民年輕世代自我認識的族群形象。
