PAR 表演藝術雜誌

《混沌身響第六番》，由王如萍與李世揚共同創作表演。這場在驫舞劇場的表演約莫由四個段落所構成。第一個段落中有兩個階段，第一個階段中，王如萍與李世揚聚焦在打火機與火柴上，近乎全暗的空間裡，觀眾只能在兩位表演者將打火機點燃的當下看到他們的互動，打火機此時既是聲源亦是光源，在這個階段，表演者專注在火光的攻防。第二個階段的光源是蠟燭，兩位表演者分別點了兩盞小蠟燭作為光源，李世揚在鋼琴這邊以各種方式探索著較為實驗性的鋼琴發聲方式，王如萍開始在舞台另一邊舞動著，前面這兩個階段的光線十分微弱，縱使觀眾已經稍微習慣了黑暗，卻也無法明確地看到身影與動作的形態。

第二個段落中，觀眾後方的光源打開，雖然光線已經可以讓人看清楚舞台上的表演，但是劇場空間仍非大白，王如萍慢慢地隨著李世揚的彈奏移動到鋼琴邊，兩個人在琴鍵上進行動作空間與聲音的爭奪。第三個段落中，光線由右方打在舞台上，舞者的動作主要以牆壁上的紙張為音源，在音樂的觸發下，企圖抹除牆面畫作內容並留下新的痕跡。最後一個段落中，舞台全亮，大多數的時間，舞蹈與音樂近乎同構，然而，中間有一個奇妙的時刻，舞者在觀眾席旁坐了下來，與觀眾一同聆聽李世揚的彈奏。

在這場表演中，表演者肢體的可見範圍，隨著光源的不同而有所不同，也由著光源的持續長度而在時間上不一定可以看到完整的表演動作序列（包括舞蹈與製造聲音）。視覺上所見之「（表演）行動」隨著光源相異而有不同的局限性這個刻意製造出來的效果，與聲音總是能夠清晰地傳遞到觀眾席這個現象兩者之間，恰恰提醒了我們，從動作的角度來思考聲音的角色，以及舞蹈與聲音（音樂）的關係，正是《混沌身響第六番》這場表演所在意的重要切面。

聲源：聲音與動作序列

在多數未特別意識到的時刻，我們往往預設了一種自然主義式的聲音認知：聲音必然是某物所發出的聲音。在這種預設下，我們在聽到聲音的時候，為了理解這個聲音的意義，往往會找尋聲源來充當這個聲音的脈絡，協助我們控制對於這個聲音的意義，以防誤置或過分發散對於聲音的理解。舉例來說，在這場表演中，當我們在第一個段落近乎全黑的狀況下聽到水滴聲，目光往往會搜尋水聲的來源，直到發現原來水滴聲來自舞者將手放入盛水容器中再拿起來、讓手維持在容器上任水滴滑落這一完整的動作序列為止，表演者的動作序列就是水滴聲的脈絡。然而由於第一階段的光源嚴重不足，我們並未能清楚地看到水滴滴落，只有在極度有限的亮度下，模糊地看到舞者的肢體動作。此外，就聲音的物理性層面而言，水聲其實只出現在水滴碰觸到容器水面的那一瞬間。如果我們此時在認知上對這個動作序列產生了「這是個讓水滴滑落的舞蹈」的理解方式，那麼其實是因為我們認知層面上的歸因方式以物理性的因果法則在「水滴的瞬間碰觸所產生的聲音」與「片斷地被看到的舞者動作」做出「聲源」式的連結（而非像是用：宗教性地推論水滴的聲音是神的旨意），不管是打火機還是火柴的片段，都是這種聲源式因果的運用。

之所以在這字數非常有限的文章中花了這麼多的篇幅描寫一個黑暗中甚至看不清舞者動作的極小片段，就在於這樣的極小片段就像是一個又一個的插曲，散落在《混沌身響第六番》第一段落，卻是這個段落的整體訴求。針對插曲與整體間的關係，讓我們問的更激進些：在我們看不見的那些黑暗時刻，舞者有繼續表演嗎？難道兩位表演者彼此撲滅打火機與火柴的光源不是為了偷懶嗎？我們是不是在看不到的時候，以「聲音」的內容為基礎，在可見與可見的兩點之間自行想像並內插了諸多動作的情節？這些提問都指向《混沌身響第六番》所在意的光、聲音（音樂）與動作（舞蹈）之間的關係。

光與黑暗之間的關係，在這齣舞作結構中轉換成插曲與整體間的關係。不過，我們一定要小心，不要過於快速地將這個「光╱黑暗→插曲╱整體」的因果傳遞關係繼續傳遞到「動作╱聲音」這組差異上，因為，從第一段落第二階段開始，兩個表演者分開動作，李世揚持續製造聲音，但是王如萍在舞台另一頭跳舞，「聲源」式的因果關係在這裡與「光╱黑暗」及「插曲╱整體」脫鉤，聲音持續盈滿整個空間（持續：時間上的充滿），導致我們必須重新對位「動作╱聲音」兩者的關係。如果此時的動作不是「聲源」，那到底是什麼？

即興與能量

從第一段落的第二階段到第二段落，由於光源持續穩定地作用，兩個表演者不再主要扮演光源及聲源的角色，但光線仍然微弱，表演者的身形與動作並不清楚明確，但是聲音以「音樂」的型態清晰地作用在整個空間裡。此時舞者的即興與音樂的結構雖非全然同步，但是幾乎是共構式地發展。從觀眾的角度而言，經驗層面上視聽（audiovisual）整體的感覺首先將視覺與聽覺兩者分開來（當然是奠基在兩位表演者各自發展的基礎上），更清楚地以舞蹈與音樂兩者的「即興」方式相互影響，此時的即興以「潛能」與「預先適應」兩種模式發揮共構關係。所謂的潛能，意味著聲音的節奏與音色先於相應的舞蹈動作，在聽覺上預先造成觀眾經驗上潛在的張力，等待某個動作序列實現這個張力；而預先適應，意味著某個動作序列先行提供了視覺上的張力，等待某個聲音片段隨之填滿這樣的期待（我們也可以反向地在動作之於聲音的發展發現這樣的關係）。正是在潛能與預先適應在時間層面上所創造的期待空間中，張力得以因為潛能的實現而釋放，或是預先適應所創造的期待並未在等待之後被滿足，讓舞蹈與音樂兩者以「能量」這種形象、伴隨著「即興卻共構」的原則滿足了「混沌身響」系列對於不同「自由度」模式的探索。

形象

從第三個段落到第四個段落，觀眾已能看清楚舞者的每個動作。此時我們才有機會在稍長的時間中，累積出對於舞者的動作序列與肢體型態的「風格」式認知（之於音樂亦同，但看觀眾專注在舞蹈還是聲音的軸線上）。所謂的風格，是一種視覺層面上的形象創造，舞者用水塗抹並摩擦牆面上的畫作，不僅改變了畫作本身的內容，許多顏色亦在摩擦的過程中成為舞者身上的斑點。尤有甚者，摩擦時紙張發出的聲音提醒我們，「聲源」式認知也是一種利用「物」的形象來定位聲音與動作的方式。而舞者坐到觀眾席中聆聽音樂表演的這個動作，一舉讓舞蹈動作從「與聲音互動與共構」的「內部」跑到「外部」，李世揚彈奏音樂的動作接續了王如萍的動作成為觀眾視覺的焦點，動作與形象創造之間的關連性昭然若揭，這恰好就是我們日常生活中透過形象來補充聲音與動作間因果縫隙的方式，《混沌身響第六番》在這個層面上做了有趣的嘗試。