PAR 表演藝術雜誌

十月中，國家兩廳院特別邀請瑞士洛桑維蒂劇院（Théâtre Vidy-Lausanne）的藝術總監——波迪耶（Vincent Baudriller）與台灣民眾一同分享他卅年來經營文化機構的經驗與策略。今年剛滿五十歲的波迪耶，從大學時代就開始籌辦學校的展演活動，並於一九九二年投入亞維儂藝術節工作。二○○四年，他和阿荷敻波（Hortense Archambault）共同領導這場夏日藝術盛會，並運用合作藝術家的模式，樹立藝術節享譽國際的名聲。十年之後，波迪耶前往瑞士，企圖把洛桑維蒂劇院打造成歐洲當代表演藝術的指標。從他的職業生涯出發，這場論壇不僅介紹了藝術節與劇院的發展歷程，也透露出經營者如何透過文化軟實力，把表演藝術融入市民生活，讓它成為城市的標記。

座談一開場，波迪耶就強調，儘管劇場是當下的藝術，但絕對不能忽略了它的脈絡。尤其，要了解亞維儂藝術節，就一定得知道它的歷史。一九四五年，法國政府積極投入戰後的城市重建與文化推廣。兩年之後，巴黎的藝品收藏家在教皇宮（Palais des Papes）舉辦了一場當代繪畫雕塑展。為了豐富展覽內容，策展人也規劃「藝術周」，邀請導演維拉（Jean Vilar）在教皇宮呈現一系列的戲劇作品。藉由這次機會，維拉企圖發展出一種不同於布爾喬亞劇場的演出形式：讓戲劇脫離豪華的布景，回歸文本的魅力（註1）。

長達廿年，維拉每年夏天都帶領劇團回到亞維儂，呈現三齣作品。他想要透過教皇宮建築的回聲效果，讓數千名觀眾感受戲劇文學的震撼力。並且，他持續嘗試跨界創作，讓藝術家設計演出服裝。同時，他也邀請知名演員參與演出，吸引各個階層的觀眾。在他的努力之下，亞維儂藝術節讓看戲從附庸風雅的貴族活動，變成共同參與的全民行動，成功實現了民眾劇場的理想。

亞維儂藝術節的現代化與全方位發展

一九六四年，維拉從導演轉為節目策劃，邀請其他創作者一起共襄盛舉。除了經典戲劇，他企圖向觀眾介紹其他類型的作品：編舞家貝嘉（Maurice Béjart）的芭蕾集錦、高達的前衛電影、年輕導演的實驗創作等。新一波的創作實力讓藝術節變得更加現代化，也展現了年輕世代求新求變的慾望，彷彿預示一九六八年五月學運的爆發。一九七一年，維拉過世之後，亞維儂藝術節仍延續著創新的策展風格。

一九八○年，亞維儂藝術節面臨轉型的挑戰：政府將營運主導權委託給市政府與策展團隊。儘管籌措資金上困難重重，歷任的藝術總監仍持續拓展規模。他們不僅匯集了來自世界各地、各種表演形式的作品，而且還鞏固了創作者與民眾之間的聯結（註2）。一九九三年開始，藝術節以不同國家的文化作為節目主軸。九八年，台灣的八個表演團隊首次登上官方藝術節的舞台，讓歐洲觀眾見識到傳統與當代交融的東方美學（註3）。

二○○四年，波迪耶和阿荷敻波一起接手總監職務，前者主導藝術規劃，後者則負責組織營運。雙總監的基礎建立在對話和分工之上，是經營文化機構的嶄新概念。兩位總監會一起腦力激盪，再做出共同決議。這樣相互交流的工作方式不但能事先排除不切實際的想法，也鼓勵雙方勇於嘗試、制定更加大膽的計畫。藝術節期間，兩位總監也能分工合作，在不同的場地接待藝術家、與民眾對話，或是解決突發狀況。雙總監的合作模式影響了策展方向。從二○○四到一三年，藝術節每年主打一到兩位合作藝術家（註4）。兩位總監會在兩年內與合作藝術家深度溝通，了解他（們）的美學概念、創作系譜、對於劇場和現世的想法。所有節目規劃圍繞著他（們）的創作理念，有時交相輝映，有時則相互對比。

繼往開來的創作實力，融匯多元形式的實驗先鋒

藝術節的首要任務除了介紹當代的創作形式，也要讓大家回顧歷史、省視當下、展望未來。二○○四年，雙總監邀請德國導演歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）作為首位合作藝術家。一方面是為了消弭德法兩國的文化隔閡，另一方面也要突顯表演藝術與社會的緊密關聯。這屆藝術節不僅讓法國觀眾見識到歐洲劇場新世代介入現實的政治力，也使他們發現集體創作的潛力。○七年，兩位總監則邀請法國導演費斯巴哈（Frédéric Fisbach）探索歷史與回憶。他帶領素人表演者一同演出詩人夏爾（René Char）二戰時的作品，重新省視時代洪流下的人性價值。

波迪耶希望藝術節能跳脫單一形式，呈現出劇場的多元樣貌。每年的節目策劃都要帶給觀眾驚喜，讓他們思考什麼是表演藝術？二○○五年藝術節的主題為「挑戰禁忌、身體解放」。跨界藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）的一系列作品證明劇場能夠融匯戲劇、舞蹈、行為藝術、裝置等多重形式。然而，波迪耶著重實驗性的策展方向卻招來猛烈的批評聲浪。儘管餘波盪漾，這場論戰開啟了劇場文化的深度思辯，也確立了亞維儂藝術節在國際劇壇的先鋒地位。

雙主席上任後，藝術節力圖發展全新製作，協助合作藝術家完成創作夢想。編舞家納許（Josef Nadj）非常欣賞西班牙當代藝術家巴塞洛（Miquel Barceló）的作品，甚至希望走進他的畫中。○六年推出的《兩步》paso doble就是兩人融合舞蹈與雕塑的實驗之作。○八年，《神曲三部曲》Divine Comédie: Inferno, Purgatorio, Paradiso讓卡士鐵路奇（Romeo Castellucci）如願在歷史悠久的宗教建築內，呈現但丁十四世紀描繪的生死旅程。二○一一年，編舞家夏瑪茲（Boris Charmatz）也在《孩子》Enfants中完成素人兒童與專業舞者共同舞動的心願。

亞維儂藝術節的另一項特色就是提供觀眾前所未有的經驗。為期三個禮拜的藝術節約有五十部製作，共計三百多場演出，分別散布在廿個古蹟或公共空間之中。藝術節期間，整座城市隨處都是劇院，從早到晚戲不停歇。○九年，身兼導演、劇作家、演員的穆阿瓦德（Wajdi Mouawad）就帶領大家在教皇宮中跨夜。長達十二個小時的三部曲——《海岸》Littoral、《烽火》Incendies、《森林》Forêts ─凝聚了兩千多名觀眾的專注力，讓他們共享整個夜晚，萌生相同的感動。的確，藝術節的大型製作突顯了劇場獨特的儀式性，帶給觀眾不同於其他藝術形式的共感體驗。無論是專業人士或一般民眾，大部分的人看完戲後都不急著回家，反而在街上或咖啡廳與彼此分享演出感想。因此，波迪耶特別強調，藝術節的規劃不僅要考慮節目的品質，也要思考如何加強演出與觀眾之間的連結，讓他們能夠產生對話、相互交流。

劇院雖小，卻有千形萬態的製作、匯集各種文化資源

四年前，波迪耶離開亞維儂，前往瑞士洛桑市經營場館。洛桑維蒂劇院於一九六四年世界博覽會建構完成，比鄰萊芒湖畔，面對阿爾卑斯山，是瑞士劇場的發展重鎮。這間劇院共有四個演出廳，分別能容納一百到四百位觀眾；其中，去年才興建的新館「樓閣」（La Pavillon）以摺紙藝術為建築概念，把荒廢的帳篷改建為原木打造的中型劇場，充分展現環保意識。洛桑維蒂劇院每年約呈現五十部作品，共吸引四萬五千多名觀眾。為了讓表演藝術融入當地生活，劇院內設有開放的交誼場所，讓藝術家、製作方、策展人與民眾能在演出前後相互交流。

自波迪耶擔任總監後，劇院的首要任務就是推出與現實接軌的藝術作品。他邀請不同領域的藝術家來洛桑排練，並為他們量身打造創作團隊、尋找資金和共製單位，例如：歐斯特麥耶與法國演員共同改編契訶夫的《海鷗》、里米尼紀錄劇團（Rimini Protokoll）探討安樂死的裝置演出《後事》Nachlass和電影導演歐諾黑（Christophe Honoré）的創作《偶像》Les Idoles。這三齣作品的形式大相逕庭，充分展現洛桑．維蒂劇院的多元性。

此外，波迪耶也積極培育瑞士當地的年輕創作者。為期六個月的駐館藝術家會深入地方，與一般民眾接觸，劇院也會提供他們完備的技術器材，提升他們在國際上的能見度。為了整合文化資源，波迪耶從二○一五年開始推動「共同策展藝術節」（Programme Commun）。每年春天，洛桑的大小場館聯合起來，邀請知名藝術家與新銳創作者共襄盛舉，在兩週內呈現十五部不同形式的演出。的確，波迪耶延續著亞維儂藝術節的經營方針，企圖把洛桑這座小城化為融匯當代表演藝術的輻輳之地。

無論是藝術節規劃或劇院營運，波迪耶認為都應該放手一搏、勇於嘗試。他協助藝術家完成夢想，也挖掘深具潛力的創作者。他強調，製作方和觀眾其實都在冒險。在首演之前，舞台上下凝聚了一股張力，沒有人能確信作品會成功。然而，唯有信任創作者、陪伴他們，才會繼續產生令人驚豔的佳作。劇院必須跟上時代的腳步，才能突顯出表演藝術的當代性、前衛感，及多向發展的無限潛能。

註：

1. 其實，維拉一開始對這個邀約抱持著遲疑的態度，因為教皇宮的場地浩大無比，歷史意義過於沉重，而且強烈的颶風也會影響演出。經過三個禮拜的考慮，維拉決定接受這項挑戰。

2. 導演孔貝可（Alain Crombecque）不但推廣當代劇作發展，也將傳統表演與當代音樂融入節目當中；擔任過兩次藝術總監的費弗爾．達榭（Bernard Faivre d'Arcier）也陸續舉辦展覽、交流、研討會等活動。

3. 1998年的亞維儂藝術節以「台灣藝術」為活動重點，邀請亦宛然掌中劇團、復興閣皮影戲劇團、小西園掌中劇團、優劇場劇團、漢唐樂府南管古樂團、無垢舞蹈劇場舞團、當代傳奇劇場及國立國光劇團等八個團隊前往演出。

4. 例如，2008年的藝術節邀請義大利導演卡士鐵路奇與法國演員德蕾薇兒（Valérie Dréville），展開一場舞台意象與文本表演的對話；2010年的合作藝術家則為瑞士導演瑪塔勒（Christoph Marthaler）和法國作家卡迪歐（Olivier Cadiot），這兩人分別透過音樂表演和文學書寫展開交流，激盪出精采的火花。