一九九○年代後，黎海寧的作品敏銳捕捉香港處於殖民與後殖民的時空之間，人們身心的焦慮不安，及身分認同不斷轉換的過程中漂泊游移的主體位置。這些集體的經驗，不僅常是她作品的主題和內容，更成為她舞蹈思考的路徑與編舞的策略。她的舞作總以多重敘事的脈絡，純熟援引文學、音樂、繪畫等跨領域的元素，交織成異常豐富的舞蹈文本，深刻地映現出她作為女性創作者，處於中、西文化及不同殖民勢力間的複雜發聲位置。
今年底的香港週迎來編舞家黎海寧九○後舞作的精華匯演。作為香港最具代表性的編舞家，黎海寧的作品深刻而鮮活地記錄著這個島嶼城邦的殖民經驗，以及她全球化都會性格的後殖民感性。
一九八四年底，中國總理趙紫陽和英國首相柴契爾夫人於北京正式簽署中英《聯合聲明》，決定一九九七年香港將「回歸」中國的命運與條件內容。接下來的一九八○年代裡，香港社會在各種政治力量的角力間，協商摸索著十年後這個英屬殖民地不確定的未來。一九八九年四、五月間，北京天安門廣場上的學生集會，讓香港人對中國民主化的未來燃起希望。但六月四日凌晨的鎮壓，晴天霹靂地令他們震驚於中共政權鞏固領導中心的決心與手段，當天百萬港人集結大遊行抗議中共在北京的鎮壓，之後年年舉辦華人社會最盛大的六四燭光紀念會。
九七回歸的命運及六四事件唇齒相依的創傷心理，是一九八○到九○年代香港「後殖民」論述興起的背景，這些文字書寫與藝術創作致力於描述自十九世紀以來的百年間，香港夾在英國與中國兩大帝國之間，於文化、社會、經濟制度，甚至時間與空間的經驗，以及人與人、人與環境的關係等面向中，所發展出的獨特身心樣態、感知結構與自我身分認同。
香港後殖民感性
殖民體制下的香港，雖未擁有民主制度，但在戰後年代裡卻是享有較多言論與思想自由的亞洲社會。文化中國的臍帶是港人面對殖民者維繫自我認同的倚賴，但對於現實中國的不信任，卻又使這認同情結充滿了矛盾與衝突。同時，全球資訊、資金、人流等暢行無阻的國際都會性格，讓多元混雜、東西混血的特質，成為港人自我認知的核心內涵。因此，文化評論人陳冠中曾以「雜種全球主義」、「無邊界的本地主義」來定義香港的特色。著名作家也斯（梁秉鈞）寫於一九八○到九○年代的詩作，亦常描述「邊緣」、「過渡」、「複重疊印」等後殖民感性意象。例如寫於一九八六年的《邊葉》：
你是圓心，冠瓣的城垛輻射著權力
反覆修訂的正史，我是圓周上面
曖昧的一點，是風砂擾亂了的狼煙
邊塞的傳說，野史裡模糊的情節……
或者一九九二年的《花布街》：
層層疊印了別人圖案的花布
……你要不要披在身上？
可相信重新剪裁——眼前就只有
這些東西——能作成一件
新的衣裳，穿成合身？
黎海寧於一九七九年加入曹誠淵成立的城市當代舞蹈團（CCDC），在英殖民的芭蕾舞和新中國成立後創造的京芭體中國舞之外，開闢了一個以舞蹈來敘說與回應當代香港文化情境與社會變遷的身體表演空間。尤其在一九九○年代之後，黎海寧的作品敏銳地捕捉香港處於殖民與後殖民的時空之間，人們身心的焦慮不安，以及身分認同不斷轉換的過程中漂泊游移的主體位置。這些集體的經驗，不僅常是她作品的主題和內容，更成為她舞蹈思考的路徑與編舞的策略。
首演於一九九一年的《九歌》是黎海寧於六四後創作的作品。雖說是因應譚盾充滿原始爆發力的作曲而編，許多段落都讓人聯想起天安門廣場上集結的人們與發生的事變。在激烈如槍砲聲的敲擊樂聲中，黑衣舞者們狂亂奔跑、劇烈抖動身軀、撲跌爬行……她／他們用粉筆在地上畫出人形，再將黑布包裹的沙土灑於其上，暗示要為倒地不起的人們留下印記與悼念。一波波湧動的狂野精力，不僅企圖再現兩千年前原始祭儀中殘酷的生命力，同時也具現出創作的時空裡香港社會巨大的身心動盪。與《九歌》遙相呼應的是，一九九七年回歸前夕首演的《革命京劇—九七封印》，大友良英的原創混聲音樂，狂暴混雜，驅動著黎海寧的編舞以緊迫逼人的節奏、多軸線、不和諧、甚至近乎精神分裂般的斷裂敘事手法，一方面誇張地再現香港金融資本體系分秒必爭的高壓環境，另一方面以戲謔的姿態諧擬社會主義中國的樣版文化——樣板戲、樣版芭蕾、樣版慶典……
