PAR 表演藝術雜誌

現在回首，那些將日子耗在一個鐵皮屋簷下，抽著從門口攤子上買來的涼菸。腳上懸著的勃肯涼鞋，還不知要晃多久，才會等到下一位演員現身的日子，雖顯枯燥與稍許的不安，卻頗為令人回味不已。因為，我們總在一方面用手糊著抗爭的面具或布偶；同時，夢想著這將是一場「革命的預演」。那是一九九○年代初期的馬尼拉郊區，時不時到來的停水、停電，讓人陷入不得不的焦灼中……但我們冷靜著，希望街頭劇與抗爭，終將是揭露政治敗行的文化行動。

「民眾戲劇」的啟蒙

也就是在那些炙熱的，經常混和著日陽與陣雨的午後，我初次從菲籍導演朋友艾爾．山多士（Al Santos）手上接到那本令人振奮不已的政治劇場名著《受壓迫者劇場》Theatre Of The Oppressed。那是我第一次知道奧格斯特．波瓦（Augusto Boal）這個名字。但，其實他在一九七○年代初期已經出版此書。我的來自第三世界的菲律賓導演朋友，也早在他的大學時期（1970），便在學校左翼戲劇社團的讀書會中，讀過這本著作。

這書中，作者花很大篇幅批判西方戲劇元祖亞里斯多德。這其實也沒太大不了。因為，「移情系統」早就在「史詩劇場」現身後，失去戲劇美學的光環；然則，美學是一回事，涉及美學以外的激進思維，卻必須擺在民眾的社會變革，如何被看見及議論的關鍵上。這是波瓦作為一位拉美左翼劇場人，不可被忽略、卻不那麼經常甚而偶然被提出的地方。他在書中繼續的論點，是透過亞里斯多德在《詩學》中分析希臘悲劇時，所提出的「悲憐」與「恐懼」，來討論雅典城邦是一個階級分化不可打破的社會，這可以類比於當下的西方民主社會。

這樣的論述，明顯揭示左翼政治劇場的思想立場。許多以研究西方戲劇為前導的學者，都翹起鬍子（如果有的話）、瞪大雙眼瞧著……在亞洲知識圈，這是很平常的一件事；在台灣，更尤其是一件免不了會讓主流知識界感到不安的事情。這自然與知識學術圈，長久習於內化西方價值，關係深遠。但，有個時空的問題，卻不容忽視，也就是一九九○年的當下，世界性的氛圍，恰都處於「蘇東坡」解體（編按：指蘇聯、東歐政治解體），全球化大舉勝利的旗幟，宣告意識形態的終結等同於社會主義落幕。在一般性的後冷戰年代到來的時刻，其實，透過冷戰對於第三世界左翼的封禁，並未因此結束；卻在後革命年代中，開啟了新自由主義的大門。

可以說，世界性的撞擊，就在民眾戲劇的眼前；但，偏偏是在這個節骨眼上，我等於在落敗的第三世界一方，繞過整個資本市場的歡欣鼓舞，來到陳映真先生自述創作根源的文章〈後街〉。從〈後街〉情境投射到自己，不免是轉身凝視一九八○年代，透過文字與街頭抗爭，所取得的批判性動能，其主要的結構性分析落在：針對戒嚴體制下的獨裁式發展，展開方方面面的文化抵抗。至於，迎向未來的遠方，想像的仍然是陳映真小說《夜行貨車》中，最後一個句子所言的「南方」（這裡的南方，非僅本土主義底下的南部，指涉的當然是左翼世界觀底下的第三世界）（註），將如何以文化行動的再現，重新回到人的面前？這是九○年代初期，民眾戲劇在台灣的文化語境。脫離這樣的語境，很多回顧與描述，終將只是一場，以文獻為邊界的、線性時間的蒐覽！

以劇場作為改造世界方案

時間所意味的時代性，通常表現在時間背後所展現的張力上。這在九○年代以降的「民眾戲劇」而言，恰恰反應在後革命年代，從身前瀰天蓋地撲來之際，如何藉由冷戰╱戒嚴體制的反思，清理出民眾戲劇前瞻未來的第三世界性質。恰也是這樣的緣由，說是驚駭卻恆然並非偶發，在墨西哥叢林中的「查巴達民族解放陣線」，朝著這個宣告意識形態終結的世界，開出了受壓迫者的一聲槍響。那些透過神秘的馬可斯副司令，所共同蒙面的叢林武裝戰士，男男女女都在馬雅原住民的神話與現實中，開啟了新一輪的文化抵抗，稱之為發生在世界邊緣的革命劇場，一點也沒有誇張的意味！

這真實的革命戲場所帶動的感染力量，運用的非只是舞台上的道具槍支，而是用真槍實彈，撞擊每一位全球化語境下的被壓迫者，而更形隱性及迫切的，卻是這革命富涵著一齣以文化行動命名的戲碼，稱作：「受夠了！第一世界」。這自然引發了以劇場作為改造世界方案的民眾戲劇，以新一輪的工作導向，展開去菁英化的表演藝術逆向思維。最具典型性的，應該還是重啟戲劇作為一種論壇的主張。這主張，雖說源自於波瓦的「論壇劇場」，卻有著新的面貌與表現風格。

如果，從戲劇表現的角度切入，反應在這個時期，具備跨亞洲內涵的民眾戲劇，自然以由「差事劇團」及菲律賓「亞洲民眾文化協會」（Asian Council For People's Culture）籌組的「亞洲的吶喊」（Cry Of Asia），這項連結亞洲十個國家、融入傳統與當代表現元素及內涵的匯演，堪稱某種代表。當然，以亞洲的主體作為假借的劇場表現，在事後的批判性評議上，都不免出現運用傳統為「亞際」（Inter-Asia）符號時，經常出現的東方主義的問題。這在這項計畫巡迴亞洲各國演出時，並未成為例外！然而，這恰也提供了，從思想的角度切入的觀點，也就是如何在「美學性」上，拒斥異國情調的鋪陳，並且在與「民眾性」相遇時，避免二元對立論的框架。

恰是在這樣的脈絡下，沿著智利詩人聶魯達在表述他的詩歌時提及的，「我的詩歌有兩只翅膀。一只是革命，另一只是愛情。」九○年代初葉的亞洲民眾戲劇，延續「菲律賓教育劇場」（PETA）的精神，經常性的表現為「以藝術展現為內核」及「以民眾參與為主體」的兩只民眾戲劇的翅膀。若就當時的差事劇團而言，藝術展現的風向，是從「亞洲的吶喊」轉化到演出陳映真先生的報告劇《春祭》，以及隨後發生的、援用自日本帳篷劇的文化行動之旅。這項旅程，內蘊著如何在亞洲劇場的範圍內，追尋落實於在地歷史與現實的戲劇表現。另外，就民眾參與為例，則一路以拉美解放教育學創始人保羅．弗雷勒（Paulo Freire）的對話理論為根基，所形構的民眾性質的社區戲劇為核心。開展的實務案例為：從「美濃反水庫劇場計畫」至「石岡媽媽劇團」以降，在社區間開展的工作坊及展演呈現。這只翅膀，具備戲劇表現之外的「培力」（Empowerment）性質。關鍵性指標仍在於，如何真正回返弗雷勒 所言：「對話，以世界作為中介」的重點。因為，這涉及當劇場美學與民眾「培力」相互交錯時，如何在對話中推進從個體到群體的變革意識的問題。