日本舞踏家大野一雄與土方巽並列為日本舞踏（Butoh）的創始人，對現代和後現代舞蹈有著巨大的影響。由國家兩廳院出版的《大野一雄：魂之糧×練習時的言語》一書，集結了兩本著作：第一部《魂之糧》是大野慶人對父親大野一雄及其舞蹈的解說，以多張照片呈現了他的舞蹈和哲學；第二部《練習時的言語》是一九七七至九六年間大野一雄在排練場對學生發表的談話，以格言形式整理而成。本刊特地轉載此書之譯者序，讓讀者藉此認識大野一雄與大野慶人的舞踏藝術淵源與脈絡。
⋯⋯在我們返回日本的航程中，那些被放棄的遣返者，
許多人從頭到尾被放置在船倉低層的甲板上，直到餓死。
當較接近日本的海岸線時，我們開始欣喜若狂，盼望著我們或許可以就這樣到達陸地。
但最後我們沒有及時做到，
因為每經過一天就有許多遣返者失去生命。
我覺得自己真是混蛋，我完全做不了任何事情好讓他們不會死去。
就在那時，水母般的生物開始朝我們靠過來；
那些有毒的海洋生物成群地聚集在輪船邊，
見到牠們從海中央漸漸趨近我們，
我感覺牠們也想與我們一起回來……
⋯⋯每當有人死了，我們會將他們裹在布裡，在他們的屍體上綁條細繩。
然後將他們帶到艦橋上，從那兒我們將他們死去的身體扔進底下遠遠的海水裡。
就在屍體落入海中之際，船上的汽笛會哀傷地作響，
彷彿它在為那些被扔入海裡之人感到惋惜。
日出，日落，船上的汽笛聲懷著悲傷響徹了太平洋⋯⋯
⋯⋯我們沒有選擇，只能拋下他們，任其躺在海床上。
那時我想著一回到日本我就要創作一段水母之舞，
而且要以我全部的心，全部的靈魂去排練出來⋯⋯
二○○○年十月十八日，一雄先生於東京的演出中，出人意料地說了以上這段將近十分鐘的話，還是因為慶人先生上台提醒，他才停下獨白，起身跳舞。
二戰時大野一雄被徵召入伍，作為在中國駐軍的一員。數年後調至新幾內亞，隨後成為戰俘，戰爭結束遣返日本。
在經歷戰場的殘酷前，大野一雄有過富足且具文藝氣息的童年。後來就讀於體育大學，曾被找去觀賞安東尼雅．美爾西（Antonia Mercé, La Argentina）的佛朗明哥舞。畢業後擔任體育老師，得其學校校長的指引受洗為基督徒。之後三四年，大野一雄分別加入過石井漠舞團，以及師承德國新舞蹈先驅瑪麗．魏格曼（Mary Wigman）的江口．宮舞團。
戰後大野一雄返回學校復職，也回到江口．宮舞團。後來他成立自己的舞團，進行多次現代舞公演。接下來，就是他和舞踏創始人土方巽的相遇了。
相對於一雄先生，土方巽出身貧寒，不過在家鄉時即已接觸到現代舞。高職畢業後開始赴東京，過著打零工、居處簡陋的生活，其舞蹈和藝術性格也在這當中磨礪而成。他見到大野一雄舞團的第一回公演且為之震撼。幾年後在另一現代舞團登台，並結識了同場演出的大野一雄。一九五九年，土方巽發表了顛覆性的作品《禁色》，共同演出者為大野一雄的兒子大野慶人。大野一雄則加入同一年的重演。舞踏就此正式開展。
究竟什麼是舞踏？
一般藝評將舞踏列為廿世紀後半三大現代舞流派之一，可再分為狂亂醜惡，相當程度依據從七○年代開始編成的舞踏譜為身型動作基準的暗黑舞踏，以及衍自暗黑舞踏的身體並結合當代美感思維，於八○年代後特別為歐美所重視的當代舞踏或現代舞舞踏。至於大野一雄，許多人或因其資歷而與土方巽並稱為前者的始祖，或因他在國際舞台上廣受歡迎而歸在後者。
事實上，從一開始，土方巽就在他的作品裡為大野一雄保留自由發揮的空間，大野一雄則是在土方巽的舞踏能量中逐漸轉化自身的舞蹈觀和身體觀。六○年代末他退出土方巽的舞踏工作，之後數年完成三部以O氏為名的影片，從中我們看到大野一雄像是在經驗他自己的暗黑舞踏。一九七七年，土方巽擔任導演，大野一雄推出了可說是第一部表達出個人靈魂與身體的舞踏作品《阿根廷娜頌》Admiring La Argentina。
大野慶人則是從《禁色》後繼續接受土方巽的編導，同樣在六○年代末離開土方巽，也中止了舞台演出。自《阿根廷娜頌》起參與他父親的公演製作，後來再次接受土方巽指導，創作出全新形式的舞踏段落，自一九八五年的《死海》開始，與大野一雄一同在世界各地演出。
大野一雄、大野慶人，還有笠井叡、中嶋夏、田中泯等，這些舞踏者都曾受到土方巽的指導或啟發，也都沒有參與舞踏譜時期，而是以各別的天賦資質和經驗技能，創造出自體式、個人式的舞踏。再加上土方巽自己在許多獨舞片段中的表現，已可證實這是舞踏之中極具價值但尚待深入研究的第三脈絡。
形式之外，舞踏的本質和源頭又是什麼？
