PAR 表演藝術雜誌

前幾週婚姻平權公投正烈，在網路上看到了一則趣聞，有人提議要以「白蛇傳」的故事說服家中長輩：「許仙、白素貞、法海三人，誰才是反派？」雖說公投結果看似法海暫時獲勝，這比喻倒是點出了庶民傳統文化中的人妖關係，並不若西方世界建構於一神信仰上的壁壘分明，善惡相對。縱然有虎姑婆這類純然「邪惡」的角色，卻也有如出自漢文化之聊齋、白蛇傳、蛇郎君，日本傳說之白鶴報恩，或如台灣諸多原住民族群以動物為祖先的信仰（在此不以具貶意的「妖」稱之）（註1）。在這樣的文化脈絡下，人與妖，似乎可共存於同一世界，建立和平關係，彼此身分、外表甚至可自由流動（或需經過修煉以達到此境界）。既然兩者間並無絕對的正邪之分，如何維持人間秩序，確保各方相安無事，才是要緊之事——這正是再現劇團《物怪之里》所立基的「妖怪觀」。

「妖」是向內追尋的身體原動力

人與妖之間彼此流動的身分，彼此借用的身體，自「物怪之里」的創作源起即可見端倪。如導演／聯合編劇葉志偉收錄於節目單的文字所述：「二○一三年初，我帶了八位現代劇場演員（陳佳豪、林育賢、黃民安、盧侑典、黃志勇、魏雋展、朱安如、王肇陽），去向鴻勝醒獅團的張遠榮師父拜會，啟動了傳統廣東獅藝的取經之路……我從一開始就跟師父說，我們不是要去傳承傳統技藝的，我是要去找尋語言跟智慧，找尋來自我兒時在廟口隨炮陣起舞，但已經失卻遺忘的能力。」（註2）藉此身體演練企圖，故事遂逐漸成形：時空背景設定於妖怪與人類大戰結束多年後，人類透過法律與秩序管控，處理妖怪族群在人類社會生存的議題。然事件因一隻被逮捕的老猴魅而起，人類世界與妖怪世界各自人心惶惶，陰謀論四起，更不乏有心人趁機消費時機。其中來自人類陣營的探員黃啟明（黃煒翔飾）與來自妖怪陣營的滾地魔（陳佳豪飾）不得不放下猜忌，聯手調查真相。

儘管導演同時也表示，歷經五年來的身體演練與創作發展，《物怪之里》實際上已與計畫原型相差甚遠，然自傳統尋找如獸般的表演身體，依舊讓我們看見劇中所謂的「妖／獸」，並非被異化、畸形化的他者，而是向內追尋的身體原動力。在此同時，劇中且大量運用偶戲手法豐富「妖」之形象，如全身以管線接著輪椅、受人操縱的預言師「人面牛」，時而以黑狗模樣出現（陳由豪操偶）、時而化為巨大怪獸（陳由豪穿戴偶裝飾演）的滾地魔；即便是以人類（少女）為原型的妖怪「椅仔姑」，也隨身帶著小凳子，不但讓凳子成了角色的一部分，更是其占卜能力的具象象徵。幾段拉上白幕，改以影戲表現的場景，也如實具現人妖衝突間繪聲繪影的社會氛圍，因未知而生的恐懼與猜忌。

以妖怪作為多重隱喻，反讓論述失焦

事實上，當觀眾隨著滾地魔與探員追查蛛絲馬跡之際，《物怪之里》劇中且透露多條近年台灣劇場脈絡的痕跡。除了自民俗與動物發展的身體語彙，早已是行之有年的練功重點外，劇中黃啟明一角設定，也令人想起另一齣同樣有著呆萌傻氣探員捲進巨大陰謀的「查案劇」《K24》（註3）（畢竟台灣劇場自「去文本」快速進入「新文本」時期，累積的角色資料庫中，鮮明形象者數量有限，自然很容易作連結）——同樣是由「表演手法實驗」發展故事情節，同樣借用通俗文化語彙（影集或漫畫），拼貼多種表演類別，只是關注主題從十三年前的政局權謀、以扮裝切入的性別議題，轉變為平權議題、轉型正義（探員祖父當年因提供妖怪庇護而身敗名裂，探員如今投身妖怪管理事務，為要追查真相，還祖父名譽）與邊緣族群權益，似也藉由劇場映照了社會變遷。

此外，雖以妖怪情節作為人類社會問題的隱喻，但社會問題已不再僅限人類自身的問題而已，而延伸至與人類密不可分的自然環境。舞台四周擺放的儲存桶，瀰漫著濃濃災變感，在此襯托下，舉凡以妖怪身體進行的生物實驗，又或劇末因河川汙染而造成身體突變的「石娘」角色，皆暗示著三一一福島核災後不斷糾纏人類的夢靨。諸如此類的焦慮也有前例可循，如二○一四年《怪奇馬戲班》（註4），同樣也運用半人半偶造型呈現災害與形變的不可逆狀態。在此，妖不只是妖，甚至可能是人類強行介入自然（無論此自然是動物還是人類自己）的產物。到那時，我們又將如何斷定何者為人？何者為妖？

然而，也是在這般以妖怪作為多重隱喻的企圖下，讓論述失焦而落入左支右絀之境地。劇中缺乏一明確世界觀，得以合理收納諸多變異的妖怪形象與象徵。於是，我們時而見到妖怪是被他者化的敵方陣營，是外來者，是在我們之間的少數；有時卻又化為人類心中的恐懼，人類在現代化過程中所產生的變異行為（如「封閉自己，不出門，不社交」的繭妖（註5）），或是人類社會結構之反照（如滾地魔所言，妖怪是：「無社會階層的個體」）。換句話說，妖怪與人類間的關係，究竟是感染？是寄宿？還是附生？我們究竟要將其視為人類行為所造成的外在後果？或是我們身上或善或惡的內在自我？

妖怪角色雖有本，惜未能拉高隱喻層次

回過頭來看去中所塑造的妖怪角色，雖皆有所本，但與其民間傳說的原型相較，似乎僅止於外型特徵等表面連結，唯有椅仔姑一角尚擁有較完整的生命脈絡，自形象、個性、功能（法力）以致身體姿態（作法時的儀式腳步），是真正為存在於傳說中的妖賦予新生命，而非借其形體而已。其中最可惜的當屬「人面牛」之設定——延伸其據傳「能說預言」的風俗形象，劇中「人面牛」一角如前段所述，成了被各種管線連接在輪椅上維持生命狀態的「機器妖」，就連聲音都是SIRI語音，頗有科技時代人工智慧宛然成為新天命的隱喻。在滾地魔求助人面牛之際，人面牛且語重心長地透露：是人類聽見他的預言後，反而照著預言走向命運引領之處。這番彷彿與希臘悲劇系出同門的表白，點出了人與命運的糾葛，命定與意志的搏鬥，確確實實地將此劇藉人妖關係影射的社會現實，拉抬到更高層次的已知與未知。可惜卻也僅此而已——隨著人面牛之死，再度回歸查案情節，繼續在妖怪化身的人間議題間打轉。

探員黃啟明與滾地魔步步進逼陰謀的核心，劇情倒在此處剎然中止，再度亮場已是多年後紛爭已然平息的「現今」。觀眾成了導覽團，跟著操日本口音的導遊參觀宛然少數民族展示地的「石娘村」。先前斷片時分，似乎暗指了衝突堆疊後終究無能為其收尾（再度令人聯想到停留在懸念的《K24》）。而這，難道不是我們身處以妖怪為喻的人類社會，只見其然卻無力突圍的無奈？

註：

1. 接續前述蛇郎君、白蛇傳等故事，魯凱族也有同樣記述人蛇戀的小鬼湖傳說，然雖有族語歌曲流傳，卻也有後代出面表示此說穿鑿附會。
2. 據節目單標示，文字出處為葉志偉臉書（2018年10月28日），另此為電子節目單，請見mononoke2018.animaapp.io/?fbclid=IwAR1ddrRxGPRpgiEmZr0LoeTWcXSax0PppMnJViDdEF7UvCjnw0UcUEaph_k
3. 台南人劇團蔡柏璋作品，共六集，首兩集推出於2005年。
4. 無獨有偶劇團作品，由黃丞渝與王宏元共同導演。
5. 引自節目單文字。

文字｜白斐嵐 劇評人、美國伊利諾大學香檳分校戲劇理論碩士