蘭陵重演《演員實驗教室》置放於當代的意義究竟是什麼？至今蘭陵所薪傳到第二代或其他年輕的劇場工作者，他們與蘭陵之間的連結亦是為何？這裡就不免質疑《演員實驗教室》為何要選在國家戲劇院偌大的舞台，猶以兩邊黑幕隔成像排練教室的空間與出入口，嚴重阻隔兩側觀眾觀看的視角，實驗劇場小而美，更可拉近觀眾的距離，不是更符合當年實驗的精神？
蘭陵劇坊《演員實驗教室》
5/4 台北 國家戲劇院
時間是最厲害的導演，彷彿才一眨眼，二○○九年「蘭陵30」在國家戲劇院重演《新荷珠新配》，李國修頂著嶄新的妝髮造型，重新扮演趙旺，啷啷噹噹配合鑼鼓點站上舞台。二○一八年「蘭陵40」，再次搬演李國修在李中紀錄片《蘭陵劇坊》中，語氣真摯迫切說《演員實驗教室》是除了《荷珠新配》，最能代表蘭陵的戲碼。但故人已逝，李國修於一三年去世，四十年的舞台已再也見不到李國修的身影，卻仿若他一直都在，冥冥之中促使這齣戲的重演，亦如金士傑在節目單內導演的話：「欠你的。」對於李國修銘感於心，在記者會上憶起故人，也不禁哽咽。
回顧過往年月，再一次「認識自己」、面對生命
為何是一九八三年以集體創作的《演員實驗教室》為蘭陵劇坊的代表作？時空必須重溯回到八○年代，金士傑已於一九七八年自周渝的手中接下「耕莘實驗劇團」，一九八○年正式改名為「蘭陵劇坊」，接著同年以《包袱》、《荷珠新配》參加第一屆「實驗劇展」，八三年「實驗劇展」已進入第四屆，那年蘭陵在實驗劇展所推出的戲碼為《貓的天堂》、《冷板凳》；同屆還有李光弼導演，以中國文化大學戲劇系學生所組成「華岡劇團」，演出集體創作成長故事的《當西風走過》；另外，文大戲劇系影劇組學生蔡明亮、王友輝、劉玫、張國祥所組成「小塢劇場」，已是第二年受邀在「實驗劇展」演出，作品為蔡明亮編導《黑暗裡一扇打不開的門》、王友輝編導《素描》。
爬梳參與實驗劇展的作品名單中，李光弼將文大戲劇系一年級學生的家庭作業「自幼以來最難忘經驗」的劇本中，擷取其中廿篇作品，串聯成舞台劇演出《當西風走過》；同樣的課堂作業，八三年甫拿到博士學位返台在國立藝術學院（現今臺北藝術大學）任教的賴聲川，以上課時要求學生用任何方式表現出他們生命中重要的經驗，最後重塑編輯成形的集體即興創作《我們都是這樣長大的》（1984），參與了最後一屆實驗劇展。回首前塵往事，會發覺在八七年解嚴前的台灣現代劇場，許多創作都在「認識自己」，藉由劇場的練習在挖掘自己，接觸「真正的自我」，這和長久以來，在戒嚴時期惟官方威權「大敘述」（grand narrative）的話語，來禁錮取代個人自我關照的失語噤聲，八○年代這些從自身內在經驗出發的創作，才有可能開發空缺已久的台灣現代劇場生命力，以及劇場語言與身體實驗的可能性。因此，現今看來「小題大作」只是自身生命經驗分享重現的《演員實驗教室》，卻是在當時以個體去打倒集體意識桎梏的重要歷程，且即使拿到現今當代，「認識自己」亦是亙古不變的重要議題，無論是在劇場內，或是外在社會，更重要在於如何面對自己的生命。
從遊戲而生的信任與內省，重新自問走入劇場的契機
蘭陵40《演員實驗教室》在十四位蘭陵過往團員的生命經驗片段中，場與場之間皆以當年指導老師吳靜吉博士，所帶領團員所做的戲劇暖身練習：信任練習、原始吶喊、鏡子練習、人行道移動、魚群移動作為連接。這些吳靜吉從紐約「喇媽媽」（La MaMa）劇團所學習，針對團員特質加以改良進化的練習，他幾乎沒有提到什麼是最適當、最合理的表現狀況，吳靜吉要大家盡量表現，因為他希望團員完全開放自己。這些練習與其說是訓練，不如說是團體遊戲，這些遊戲讓團員把以前對自己的想像打碎，蘭陵前團員黃承晃後來把上課當成是和好朋友一同遊戲，「吳靜吉也是用『遊戲』的觀念來看待劇場，他認為如果大家彼此信任，很多事可以發生。最重要的，我開始面對我的恐懼、無知和無能。」（註1）
蘭陵《演員實驗教室》（1983）所作的便是個體的自我反省，從自我叩問：「為什麼自己本身會走入劇場？」為出發，終以「認識自我」為依歸。這個演出也是從蘭陵平日訓練「空椅子」練習作發想：當演員坐上椅子，椅子作為自我陳述的道具；當演員離開椅子，猶如抽離自我本體，以另一個客觀、觀察的角色剖析彷彿留在椅上的本我。吳靜吉說他所用的方法就是讓大家去回憶。例如，楊麗音回憶小時候家暴的經驗，呈現時便將場上放了很多把椅子，當作是被罰跪的小孩，或者是被揍的人，最後把椅子一一推倒，椅子轉變成不同空間裡意象和角色。事隔多年在舞台上再次揭開過往的傷口，這群年過半百、耳順的演員，能否可以更有生命智慧、超越痛苦地回顧這些坑坑疤疤的年少過往？
未契合大舞台的實驗精神，難連結第二代的薪火傳承
這裡卻是最動人的舞台時刻：無論是楊麗音在面對過往的家暴父親；游安順在重述父母爭吵時，持刀與父親對峙的場面；趙自強以現在的年紀終能體會，當年外公嘴裡呢喃著「孤單」兩個字的滄桑與無奈，皆情不自禁、激動地淚流不已。當年將自己生命中印象很深、刻痕很重的事情拿出來，面對心裡頭未向外人甚至自己揭露的一面，過程中常常會有崩潰的狀況，教育心理學專業的吳靜吉就會幫大家安撫，帶著大家從這樣的情緒裡走出來。時序已過近四十年，這些蘭陵團員無意扮演諄諄教誨的劇場前輩與智慧年長者的角色，而是再次誠摯地面對過往，坦白地承認自己仍是心中傷痛的倖存者，時間所遺留下的是一次又一次，讓自己在這樣揭開又癒合、癒合又揭開的傷疤中，逐漸地站立起來去面對生命。
蘭陵劇坊若以一九八九年《螢火》作為最後的火炬化成點點繁星，轉變成一九九○年《戲螞蟻》永存於劇場裡。蘭陵開枝散葉，所帶給台灣現代劇場豐厚的人才與活水，孕育了許多劇團，與學院內戲劇的傳承與教導，所以這樣的蘭陵才會成為一則傳奇一直被稱頌傳遞下去。相對地，蘭陵重演《演員實驗教室》置放於當代的意義究竟是什麼？至今蘭陵所薪傳到第二代或其他年輕的劇場工作者，他們與蘭陵之間的連結亦是為何？這裡就不免質疑《演員實驗教室》為何要選在國家戲劇院偌大的舞台，猶以兩邊黑幕隔成像排練教室的空間與出入口，嚴重阻隔兩側觀眾觀看的視角，實驗劇場小而美，更可拉近觀眾的距離，不是更符合當年實驗的精神？過去在蘭陵猶叫做劉靜敏（秀秀）的劉若瑀，在最後壓軸的片段，找來自己的兒女黃宏濬、陳紫綸飾演其爸媽，還讓陳紫綸演唱自行創作的《謝飯歌》，卻無法讓人感受到這樣薪火相傳的意味何在，因為早期蘭陵的主要性格，是強調集體創作和人人平等（註2），蘭陵開枝散葉都是往外擴散，遍及各地，絕非僅局限於自家人，如此作法反而框限住蘭陵真正的內在精神。
當年《演員實驗教室》的結尾，是李國修說他與父親的故事，他回想父親骨癌過逝前兩個月，自己逃避回家糾結的事情，每場演完必是哭著下場，戲結束，他整個人也在後台崩潰。但亦是如此與生命的直面面對，到一九九六年他才能好好處理自己和父親之間情感牽絆的劇場作品《京戲啟示錄》，人生如戲，戲如人生，時間是最好的見證。
註：
- 黃承晃(1996) 〈座談二 小劇場發展歷程〉，《臺灣現代劇場研討會文集：1986~1995臺灣小劇場》。臺北：文建會，頁216。
- 鍾明德(1990) 《臺灣小劇場運動史──尋找另類美學與政治》。臺北：揚智，頁40。
文字｜葉根泉 中國文化大學戲劇學系助理教授
