PAR 表演藝術雜誌

自清代各種地方劇種的興盛發展以來，產生了「花雅之爭」，而崑曲與其他情感激越的劇種相較，其水磨調長於細膩抒情的特性則被視為雅正的陽春白雪，加之崑劇大抵皆以生旦為主角，搬演悲歡離合之情，其他角色行當則多成為陪襯，僅有少部分折子戲會以非生旦之角色為主角。此種演出情形，於現代亦然，無論是傳統劇目或是新編劇目，在現代舞臺上搬演的大型製作中，依然多為生旦戲。然此次臺灣京崑劇團以《良將與惡魔：雙面吳起》首開其先，將淨角作為主角外，可說是崑劇演出的一大突破與創新。

剛柔並濟，達成傳統與新變的平衡

對於習慣觀賞生旦戲之細膩抒情的觀眾而言，「歷史改編戲」與「以淨角為主」的雙重特性，難免令人好奇此劇目在做意新奇之外，在形式上，吳起生命的壯烈悲涼如何在崑劇水磨曲調中取得平衡、而不致失去崑劇的婉轉韻味？以此劇而言，從第一場〈齧臂別母〉以降，曾漢壽所飾的吳起合北曲的跌宕雄渾、但又有南曲以悠緩達成情感積累之效，使渾厚唱腔利於表述人物生命的諸多情懷，讓整體演出節奏在明快當中，仍能達成抒情的特質。而第二場〈殺妻求降〉中，郭勝芳所飾的田氏女在訴說家世背景與婚姻期待時，則展現出旦角的柔美身段與水磨曲韻，雖然並非主角，但與吳起相對照，此剛柔並濟的演出特質，已足使崑劇在演出上達成傳統與新變的平衡。

此外，在當代的傳統劇作演出上，各場次中雖有其主題，但是在連接上仍可依循人物情感進行接續，使演出的整體感受不因場次變換而中斷、成為一完整的劇作。但在《雙面吳起》中，由於依循吳起流離各國的史實，使各場次間的連接並不明確，僅用「此處不留爺，必有留爺處」作為銜接，形成事件與情感的片段化，此雖不利於觀眾對人物情感的投射，但從編創的角度而言，除可免去為了銜接時可能需要補充的陳述，各場次如各自拆開，亦可成為吳起系列故事的折子戲，搬演其在不同國家時的所受對待及心境，更使淨角在當代演出上，開創出新的劇目，達成兼顧史實與新創劇目的特質。

內在掙扎，擺脫典型臉譜人物的形象

綜觀臺灣京崑劇團近年的演出劇目，自《齊大非偶》與《二子乘舟》以來，均以歷史人物為主角、剖析人物生命中的掙扎情感的前因後果，藉以令觀眾思量生命當中的無奈選擇，試圖翻轉史傳文學中對於人物的既定評價。此次《雙面吳起》亦然，經由個人對於功名追求的權力慾望與母子、夫妻等私情的衝突下的選擇，表現出人物為了達成軍功成就上的自我價值，可不計一切代價地犧牲旁人。

雖有犧牲，在〈序曲〉與〈尾聲〉兩場演出中，曾漢壽的老年吳起與丁揚士的少年吳起在舞台上相會共演，除為生命歷程的回顧，也分別呈現出人物內在的價值衝突與可能的內在期望，但在年少「不為卿相與名將，終身不踏衛國土」的誓言與選擇下，種種期盼只能成為回憶中的泡影，而成為犧牲旁人以成就己身的「惡魔」，也正因此種內在掙扎，使吳起擺脫典型臉譜人物的形象，而能夠在「良將／惡魔」、「私情／軍功」、「現實／理想」等不同評價觀點上有所反思，且在第六場時，經由未出場的商鞅與吳起進行對照，指出作法自斃的共性，縱使「一生功過費評量」，但似也做出論斷，留待思量的，也就只剩下吳起在此選擇與回顧當中，是否曾有過一點愧悔的人性之輝。