PAR 表演藝術雜誌

視覺藝術家參與表演藝術創作早已不是新鮮事，不少藝術家嘗試跨足劇場製作與舞台、裝置、影像服裝。然而，藝術家單純以作品服務導演╱表演者的工作方式似乎已不能滿足於潮流與時代。於是，開始逐漸有視覺藝術家嘗試一肩扛下劇場編導，企圖定義新的創作模式與劇場概念。以裝置、影像設計享有盛名的馬文，聯合作曲家黃若，和跨界演出經驗豐富的崑曲演員錢熠，打造出結合裝置藝術的實驗歌劇《驚園》。《驚園》假想一位沒有姓名的女子，在感情失落之後步入夢幻，她的歌聲啟動了一個世界，山水隨歌而起，女子在這片奇幻的庭園再次遭遇邂逅、情慾、離別，在這個幻境中又一次歷經情感的失落與追尋。

舞台裝置地位等同「表演」

《驚園》將自身的演出形式定義為「獨幕裝置歌劇」，便已明示其將舞台裝置拉抬至與表演齊平的地位。馬文在《驚園》中融入其水墨庭園系列（Inked Garden）的精神，以大型的紙雕裝置作為《驚園》的動態布景。當女子幽微歌聲流瀉而出，紙雕裝置便在一幫舞者的簇擁下開展，從舞台旁一落平凡無奇的黑色紙堆變成墨色堆砌的庭園山水。《驚園》的裝置設計巧妙卻又樸實，展現出厚重的質感和優雅的勻稱。黃若的音樂設計則自由玩轉中西樂器聲響，以非調性的和聲及不同樂器的堆疊，打造出色彩詭譎的聲音景觀，大量的不諧和音程更不時挑戰觀眾聽覺的極限。

值得一提的是，雖然《驚園》的視覺呈現和音樂設計都十足前衛創新，但《驚園》的書寫卻又「非常崑曲」。《驚園》以一種迴旋縈繞的方式，反覆深掘女子情感變化的幽微處。不以敘事的推進為主軸，而是以情感描繪的層層堆砌，體現出《驚園》的東方古典精神。當最後所有裝置自舞台撤退，黑暗的舞台徒留女子唱出「園吐精華，化一池香墨，天地間大寫一個我」，《驚園》堆砌無數層的激情在此得到某種紓解或超脫，女子已不再是最初於情慾世界中徬徨的女子，而是澄明地與自身共處。

錢熠的表演程式無疑是被重新解構過的，無論在身段或是嗓音的使用，都已逐漸脫離戲曲演員的範疇。錢熠的演唱方式與其說是戲曲聲腔，其實更接近民族聲樂的聲音演繹，而在黃若的所設計的樂曲旋律中，也少有空間可表現戲曲音樂獨有的依字行腔或是滑音技巧。這樣的演唱方式難免讓錢熠原本擅長的崑曲風格無法在《驚園》中得到發揮，既沒有民族聲樂的高亢嘹亮、也聽不見崑曲演唱的婉轉柔媚，反而讓女主角的唱段無法在複雜的合唱聲部中脫穎而出。

表演「被邊緣化」？

這也突顯了《驚園》一個值得省思的弔詭之處：在《驚園》唯美精妙的裝置與視覺呈現之餘，表演本身反而時時落在一個趨於配角，甚至是被邊緣化的窘境。《驚園》透過亮眼的裝置和舞台來推動整個作品，卻沒有足夠的空間讓優秀的演員和歌者一展所長，或是讓戲曲和歌劇兩種截然不同、各有深厚淵源的表演藝術彼此碰撞和磨合。

如果說所有的跨界表演都企圖定義一種新的表演形式，《驚園》透過裝置及視覺建構以其獨特的敘事方式，並透過跨文化╱跨形式，不同元素的調度達到舞台呈現上的均衡，進而對劇場的概念本身提出詰問。而考量馬文的專業背景，或許表演在《驚園》裡的「被稀釋」也是可以理解的。無論如何，《驚園》絕對是一個值得一看的優秀作品，在跨界已成顯學的今日藝壇，《驚園》對表演形式的叩問確實給出了一個令人驚豔且振奮不已的答案。