《伊蕾克特拉╱奧瑞斯特》中,凡.霍夫企圖探討被社會遺棄的年輕世代如何被激進的想法所影響,採取以暴制暴的手段回擊壓迫他們的獨裁政權。
《伊蕾克特拉╱奧瑞斯特》中,凡.霍夫企圖探討被社會遺棄的年輕世代如何被激進的想法所影響,採取以暴制暴的手段回擊壓迫他們的獨裁政權。(Jan Versweyveld 攝 Comédie Française 提供)
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尋找貫穿古今的悲劇性 凡.霍夫和米洛.勞從希臘悲劇省視當代恐怖主義

二○一九上半年,《奧瑞斯提亞》Orestie席捲歐陸劇場,凡.霍夫(Ivo van Hove)、米洛.勞(Milo Rau)、拉弗東(Georges Lavaudant)紛紛重探這部史詩鉅作。為何這些導演都選擇在此時重探家族骨肉相殘的神話?他們是否從兩千五百年前腥風血雨的復仇故事之中,察覺嘈雜現世的隱喻?

文字|王世偉、Jan Versweyveld、Fred Debrock
第322期 / 2019年10月號

二○一九上半年,《奧瑞斯提亞》Orestie席捲歐陸劇場,凡.霍夫(Ivo van Hove)、米洛.勞(Milo Rau)、拉弗東(Georges Lavaudant)紛紛重探這部史詩鉅作。為何這些導演都選擇在此時重探家族骨肉相殘的神話?他們是否從兩千五百年前腥風血雨的復仇故事之中,察覺嘈雜現世的隱喻?

希臘悲劇透過極具張力的戲劇衝突、發人深省的哲學思辨,觸及人性的深層矛盾,成為孕育西方戲劇發展的起源。對於當代劇場創作者,它不僅是文學經典,而是反映時代的媒介。從七○年代開始,許多導演運用後殖民觀點、女性主義、心理學和儀式表演重新詮釋《奧瑞斯提亞》,賦予它全新的意義,例如:彼得.胥坦(Peter Stein)洗練簡約的版本(1980/1994)、莫虛金(Ariane Mnouchkine)的《阿特里斯家族》Les Atrides(1990-1992)等。儘管每個改編版本皆大相逕庭,但它們都突顯了原作的核心問題:文明和野蠻、男與女、理性和感性,當這兩種對立的意識形態產生無法化解的衝突時,會對群體造成何種驟變?一個社會如何從舊體制解脫,建立全新的秩序?在這樣的過渡時期,什麼是正義的價值?該堅守何種審判制度?

希臘悲劇家不同的切入視角

希臘悲劇家埃斯庫羅斯(Eschyle)、索弗克里斯(Sophocle)與尤里比底斯(Euripide)都描繪過阿里斯特家族錯綜複雜的愛恨糾葛。為了順利出征,希臘聯軍統帥阿卡曼儂(Agamemnon)不惜犧牲長女,將她獻祭給神明,以求風平浪靜。自特洛伊凱旋歸國後,他才發現銜悲茹恨的妻子早已與堂弟結盟,策劃殺夫。慘案之後,阿卡曼儂的女兒——伊蕾克特拉(Électre)——緊急把弟弟奧瑞斯提(Oreste)送往叔父的王國,而自己則遭新王與母后放逐邊疆。奧瑞斯提成年之後,他依循太陽神阿波羅的指示,與堂兄摯友皮拉德(Pylade)一起返鄉,尋找姊姊。姊弟重逢後,便展開報復奪權的行動。然而,犯下弒母滔天大罪的奧瑞斯提被復仇三女神(Érinyes)所糾纏,陷入精神崩潰的邊緣。他來到雅典,請求正義女神雅典娜的裁決:城邦秩序和骨肉私情,究竟哪一方比較重要?在公民的見證之下,雅典娜最後赦免了奧瑞斯提,並感化復仇女神,將其化身為「和善女神」(Euménides),為冤冤相報的血案畫下了句點。這一連串的家族鬥爭不僅質疑了神意的無上價值,也體現了城邦制度的轉變:人類從血債血還的原始狀態正式邁向民主法治的文明社會。

米洛.勞和凡.霍夫分別採用不同悲劇家的版本,重探這部峰迴路轉的史詩神話。前者選取埃氏的三部曲(註1),而後者則融合尤氏的兩部劇作。儘管劇情大同小異,但這兩位希臘悲劇家的風格卻截然不同。埃氏擅用理法與情義之間的衝突,營造戲劇張力,並強調城邦之中不同價值觀的對立與平衡。對於這位「悲劇之父」而言,傲慢的人類破壞了宇宙平穩的秩序,唯有神的考驗才能將他導向正途。即使神明決定了角色的命運,但祂們也會適時介入,避免群體陷入無路可出的窘境。而尤氏在作品中則不強調諸神至高無上的權力,並刪減了歌隊的哲學思辨。他著重心理描繪,突顯出悲劇英雄身處兩難的複雜感受,尤其是女性角色。這位悲天憫人的劇作家透過同情的角度和人性化的手法去描繪神話人物,讓戲劇情境更貼近日常生活。他筆下的英雄充滿激情,不顧一切向逆境挑戰,也註定了他們悲劇般的性格與命運。

《伊蕾克特拉╱奧瑞斯特》舞台上滿是泥濘,舞台設計維斯維爾德表示:「這片泥濘象徵了年輕世代的困境。」(Jan Versweyveld 攝 Comédie Française 提供)

探索激進青年世代的凡.霍夫

《伊蕾克特拉╱奧瑞斯特》Électre/Oreste是凡.霍夫與法蘭西劇院(Comédie Française)的二度合作,也是首部作品《納粹狂魔》Les Damnés的延續。《納粹狂魔》中,凡.霍夫呈現官方勢力如何摧毀一個富裕之家,迫使兩位單純的青年擁抱法西斯主義,成為暴力政權的打手。這次改編希臘悲劇,他企圖探討被社會遺棄的年輕世代如何被激進的想法所影響,採取以暴制暴的手段回擊壓迫他們的獨裁政權。的確,伊蕾克特拉和奧瑞斯特慘遭放逐的處境,令人想起了被恐怖主義收編的歐洲青年:他們因經濟貧困和種族差異處在社會邊緣,而選擇用暴力行動對抗主流體系。因此,導演濃縮尤氏的兩部獨立劇作。

這位悲劇家以寫實且激情的筆觸,深刻描繪復仇青年的雙重面向,成功突顯這部遠古神話的當代性。劇中,姊姊懷抱著父仇不共戴天的執念,忍辱偷生,而身負謀殺使命的弟弟卻感到天人交戰,遲遲無法下手。導演刻意打破性別的刻板印象,塑造姐姐堅毅陽剛的形象,突顯弟弟溫文怯弱的特質,並強調他與堂兄的曖昧情愫。儘管姊弟的性格大相逕庭,凡.霍夫仍透過三個階段鋪陳兩人殊途同歸的命運:精衛填海的決心、報仇雪恨的暢快、得償所願的失落。對導演而言,呈現這對姊弟的心理矛盾,不但強調出劇作家的思維轉變,也能映照當代年輕人政治激進化的複雜現象,如他的戲劇構作Bart van den Eynden所言:「之於這對姊弟,唯一的救贖就是極端的暴力。串聯尤氏的兩齣作品,就是要呈現出這種加速激進化的過程:無法抑制內心憤怒和狠毒惡念的年輕人如何變得愈來愈偏激,造成天理難容的後果。」(註2)

用顏色和物質構成感官風景

凡.霍夫透過反璞歸真的舞台意象,突顯劇中的原始人性。舞台設計維斯維爾德(Jan Versweyveld)融合兩齣劇作截然不同的場景:村莊與宮殿,並強調材質和顏色的差異:舞台上滿是泥濘,中央擺放了一個碩大的立方體。舞台設計強調:「舞台上只有兩種顏色:中央方盒的黑色,及地上泥巴的深棕色。這片泥濘象徵了年輕世代的困境……沒有任何希望,無法想像未來的模樣。它不只讓角色窒礙難行,也是吞沒他們理性意識,使他們無法自拔的泥沼。……除了這些元素,整體舞台還是開放的空間。凡.霍夫要塑造的並不是舞台布景,而是一種風景。」(註3)的確,無論是舞台和服裝,導演刻意製造出反差強烈的效果,去強調野蠻和文明、人性與神意之間的差異,如同《2001太空漫遊》中,相互殘殺的猩猩發現了從天而降的神秘黑色石碑,開啟了人類進化的新頁。

此外,凡.霍夫也運用現場音樂,烘托出層次分明的戲劇節奏。舞台後方,四名樂手隨著劇情變化,以打擊樂器和電子音樂,突顯角色的豐沛情感和一觸即發的緊張氛圍。音樂設計Eric Sleichim從日本傳統劇場汲取靈感,透過配樂帶動劇情,不僅增強了戲劇張力,也充滿一種儀式性的效果。為了營造劇中部落社會的原始性,導演也邀請比利時終極現代舞團(Ultima Vez)團長凡德吉帕斯(Wim Vandekeybus)為歌隊編舞。能量充沛的群舞證明法國國寶級演員並不是只會處理語言,也能以動感的肢體震撼人心。此劇首演之後,獲得劇評和觀眾一致嘉許。透過簡明扼要的劇本改編和驚心動魄的舞台效果,凡.霍夫再度提煉出經典文本的當代靈魂,立下劇場改編的典範。

導演米洛.勞透過影像呈現摩蘇爾荒廢的淒涼景象,再讓演員重現游移在真實和虛構之間的殺戮場景。(Fred Debrock 攝)

尋求普世寫實性的米洛.勞

《摩蘇爾皆是奧瑞斯特》Orestes in Mosul是米洛.勞實踐「根特宣言」(Ghent Manifesto)的首部創作。他跳脫劇場傳統的改編方式,以解構手法處理經典之作,更邀請專業演員和素人演員一起在戰亂區集體創作。米洛.勞認為,無論是政治功能或美學形式,劇場應該成為一種交會所,融合不同時空、文化、語言、思想和觀點,並讓它們自行發聲、相互交錯,這樣才能迸生豐富的辯證效果。為了突顯希臘悲劇的當代意義,他不打算用現代口吻重新演繹古老傳說,反而讓古典與現世彼此交鋒,共同尋找屬於我們這個時代的悲劇英雄,如他所言:「當今,為了更貼近悲劇性,我們必須扭轉外在表象,用人性連結世界各地,並貫穿歷史,催生另一種全球化的可能性……以團結、合作為根基,讓每個人都能成為作者的普世價值。」(註4)

自二○一六年親赴伊拉克田野調查之後,米洛.勞希望以希臘悲劇探索戰爭對當代社會的矛盾。兩年後,他造訪摩蘇爾,這個城市前身為亞述文明的首都,而如今已變成被伊斯蘭國蹂躪的廢墟。這種古老和現代的衝突特質立刻吸引這位前衛導演,讓他決定與當地民眾一起重探《奧瑞斯提亞》三部曲。然而,對他來說,文本只是集體創作的框架。他企圖從原作出發,匯集各種現實的人生寫照。《摩》邀請了來自不同領域的表演者:歐洲專業演員、移居歐陸的中東移民、被迫流亡海外的難民,及摩蘇爾當地的戲劇愛好者、攝影家、音樂家和婦女。他們透過這樁慘絕人寰的弒親血案,闡述自己如何飽受烽火凌虐、燃起雪恨之心、著手重建家園、祈求原諒仇敵……

二○一九年三月與六月,米洛.勞與歐洲演員在摩蘇爾舉辦了兩次以《奧瑞斯提亞》為主題的表演工作坊。他們不僅排練劇中某些關鍵場景,更從中探究與自己切身相關的問題:內戰造就了何種個人悲劇?如何用歌隊形式為當地民眾發聲?為何要選擇在這座滿目瘡痍的城市重現希臘悲劇?要怎麼建立具有社會意義的實質文化交流,避免白人的殖民觀點,落入獵奇和憐憫的陷阱?除了研讀文本,導演也與所有參與者一起質問現行的創作手法。他認為,唯有交替詩意的再現和理性的分析,才能回顧歷史、省視當代,尋找人性亙古的疑問:「大體來說,《摩蘇爾皆是奧瑞斯特》就好像帶著一件古老的瓷花瓶,穿越雷區。我們必須抱持極為樂觀的態度,一再嘗試,只有去試才算數。這種新穎又實際的方式,讓我們深刻瞭解什麼是道德底線:我們可以躲在剝削的體系背後,什麼都不作;也可以用團結合作的實踐作法去抵抗它……為什麼人們可以消費從摩蘇爾開採的石油,卻從不關心那裡的人民、他們的故事、他們的藝術?……從這方面看來,我認為這個計畫本身就是一種末日啟示,無論好壞。」(註5)

用經典之作直指現世的矛盾核心

《摩蘇爾皆是奧瑞斯特》就像是一趟時空交錯的旅程,帶領觀眾慢慢從歐陸移往中東,從現代進入遠古。導演透過影像呈現摩蘇爾荒廢的淒涼景象,再讓演員重現游移在真實和虛構之間的殺戮場景:伊斯蘭國的極刑處決、犧牲祭品的儀式、篡位雪恥的謀害、替天行道的殺機……演出形式交替在現場表演和紀實影像之間,透過模擬再現和客觀見證,一步步希臘悲劇中抽離開來,聚焦在恐怖主義造成的真實慘況:箝制創作自由、失根流亡、迫害同性戀者、造成大量無辜婦女和孩童溺死的船難等。最後,導演請當地民眾裁決如何面對曾經迫害他們的恐怖分子:他們會選擇以牙還牙,還是寬容原諒?米洛.勞透過開放的角度將希臘悲劇化為現世隱喻。他盡量避免提出帶有政治意味的詮釋,反而透過史詩和現實相互照映,引發觀眾的思考辯證,讓他們重新感受當代的悲劇性。

凡.霍夫和米洛.勞用截然不同的方式處理希臘悲劇,質問現代的恐怖主義與民主價值。前者強調感官性,讓觀眾體會血債血還的極端暴力,後者則透過經典和現實的對話,開啟他們的深層思辨。的確,近年來,一連串的怵目驚心的事件讓當代人無法不去正視何謂悲劇性,無論是恐怖攻擊、難民潮、戰爭威脅、民主崩解或生態危機。一種陷入絕境的感受壟罩人心,改變了眾人評判社會發展的標準,讓我們不得不拋棄堅守的價值,努力開創未來的全新局勢。重探希臘悲劇,或許可以提醒我們保持謙卑的態度,面對無法掌握的時局,如鑽研古希臘劇場的學者Freddy Decreus所言:「人類最主要的問題在於,面對身處的環境,我們只知其一不知其二,甚至感覺它深具威脅性。我們只能與其保持一種距離。因此,人類才需要神話,讓它幫助我們去隱約看見那些無形力量帶來的焦慮,以及無法被人類意志掌控的命運。」(註6)

註:

  1. 分別為描繪夫妻相殘的《阿卡曼儂》、講述姊弟一連串報復行動的《奠酒人》Les Khoèphores及雅典公審的《和善女神》。
  2. « Rencontre avec l’équipe artistique » in Programme d’Électre/Oreste, La Comédie Française, 2019。
  3. 同上註。
  4. Milo Rau, « Why Orestes in Mosul? » in Golden Book III – Orestes in Mosul, NT Gent, 2019。
  5. 同上註。
  6. Freddy Decreus, « Exporting the tragic feeling » in Golden Book III – Orestes in Mosul, op. cit.
導演米洛.勞透過影像呈現摩蘇爾荒廢的淒涼景象,再讓演員重現游移在真實和虛構之間的殺戮場景。(Fred Debrock 攝)
《摩蘇爾皆是奧瑞斯特》就像是一趟時空交錯的旅程,帶領觀眾慢慢從歐陸移往中東,從現代進入遠古。(© NTGent/Milo-Rau)
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