PAR 表演藝術雜誌

淡水一帶，總是潮濕。

墨綠且濕潤的山陵，在略降的氣溫裡暈起雲霧，些微遮住我以為可以看到海的視線。順著山坡，走進沿坡而建的咖啡廳。頂著灰白髮色的紀蔚然，吃著午餐；見到我的到來，稍微擱下餐具，一句話沒有太多重量地撞了過來：「你一定聽過我很多傳聞了吧。」先是愣住，然後我笑了，帶點慌張。

隨著對話的持續交換，他點了個司康，愉悅且滿足地沾著鮮奶油吃，讚不絕口；甚至，對我充滿疑惑的不以為然有些嗤之以鼻。此時，伴／拌著鮮奶油的還有紀蔚然這段話——有點感嘆地說，或許是自己的年紀、資歷與輩分太高，導致沒有人敢評論他，所以沒辦法從劇評裡得到回饋。

不知道是不是衝著身為劇評人的我、還是這個世界，但我卻絲毫感受不到傲氣，反而慢慢滲出紀蔚然的回望過去，關於自己與文字的光影交疊，然後映出當下的他。

搬遷，成家，然後繼續搬遷

紀蔚然的童年夢想是「趕快長大」，所謂的「長大」則是自己能夠作主。其中，更有他對「成家」的想像。

他接著說，大學前（進入大學後，便是他認為「長大」的時間點），家中經濟不穩定，時常搬家。出生於基隆的他細數起在台北的搬遷軌跡，有民生社區、中永和、羅斯福路等；而最讓他恐懼的，是得屢屢適應住處周遭的新環境。

當然，那時還是與「窮困」有一定差距，所以他在創作上較為恐懼面對的是關於「貧窮的人」，因為他自認為對底層社會的了解並不夠深，於是他反問：「我們可以為沒有辦法發聲的人發聲嗎？」不過，從他在上世紀完成的「家庭三部曲」——《黑夜白賊》、《也無風也無雨》以及《好久不見》——裡對「家／國」神話的裂解與崩離，到二○一九年啟動的「當代家庭三部曲」中的第一部曲《盛宴》後，紀蔚然也試著去碰觸這樣的題材。目前已完成的第二部曲《12.3坪》（本劇同樣與福建人民藝術劇院合作，預計於上半年在中國福建演出，因疫情延期），便在舞台的同一空間裡，刻畫低收入戶與高階中產階級的兩個家庭，形成恰如電影《寄生上流》的概念——紀蔚然強調，劇本其實寫在《寄生上流》上映前，也與這部電影的核心有很大差異。

紀蔚然的「成家」，看似意圖終結「搬遷」；但在婚後的數十年內，仍搬了五、六次家。教職退休前，他買了棟房子，為往後的定居做足準備。只是，他有點釋然地笑說，自己又想搬家了。過去把搬家視為一種「被虐」，但現在似乎「自虐」出樂趣？搬家的理由，說不上來；就當作是種「成長」，不再恐懼搬家了吧？

成為尖酸刻薄的自己

對紀蔚然而言，自己創作成熟的時間點有兩個：一是《夜夜夜麻》完成的一九九七年，開啟的反諷手法與語言實驗，讓他找到編劇風格和路線。另一則是近年的《莎士比亞打麻將》與《安娜與齊的故事》（二○一六到二○一七年間），他認為自己真的「長大成人」，有新東西出現，不再以批判為主。

此時，他開始以「文學評論者」的態度去回顧自己在《夜夜夜麻》時期的創作，剖析地輕鬆自若卻又血肉淋漓。紀蔚然說，那時的創作基調是反諷、諧擬、批判與自嘲，因此塑造出一個尖酸刻薄的劇作家──連演員在演出《夜夜夜麻》時，也感受到「自己真有這麼爛嗎？」從過往的創作自序來看，雖然黑暗、悲觀，但所凝鍊的幽默、嘲諷，似乎讓紀蔚然樂此不疲，也充滿野心；如他便曾說是「一種在台灣舞台從未聽過的對白。」（註1）不過，現在的紀蔚然在說完「尖酸刻薄」後，又加了一個詞「過於」在前頭──過於尖酸刻薄。

他也認為，《拉提琴》（2012）可以說是這時期創作的「集大成」，滿溢對這個世界的幻滅與批判，其「酸」是針對知識分子而來，於是更是種「自我反諷」。當時的他，曾自稱《拉提琴》是「寫得最好的一個劇本。」我抓住機會反問：「現在還這麼覺得嗎？」紀蔚然笑著，然後搖了搖頭。