PAR 表演藝術雜誌

陳界仁的上一個作品是《中空之地》，那已是二○一七年的事。問他這幾年在做什麼？廿多年來始終支持陳界仁創作，並擔任製片工作的弟弟陳介一半玩笑半真心地代答：「還債啊！」這位六十歲的當代藝術家抽著菸，笑著應合，忙不迭地指揮弟弟協助收拾桃園八德鐵皮倉庫內幾幅未完成的畫作，「還沒完成，不想給別人看。」

復興商工美工科繪畫組畢業，曾在卡通公司畫了三年腳本，但繪畫不是這位錄像藝術家的興趣，他不否認拿畫筆僅是謀生的手段之一，「我沒那麼愛畫，獨自對著畫布，太無聊，哪有去田野、勘景有趣！我們有時也不是拍片，只是愛玩，到處走走沒有目的，不要讓自己陷入苦的狀態，要愉快，你不知道那些東西哪天會長出來。」

對陳界仁來說，創作不是讀萬卷書，而得行過萬里路，他總是數年前就開始田野調查，讓身體、思想長期浸淫在現場。他相信行走，相信身體內存複數靈魂的原型、想像的本能、廣袤的過去與未來，與現實世界的偶然碰撞所產生的火光。對「身體感」的迷戀，讓年輕時的他搞起了表演藝術，於戒嚴時期增額立法委員補選期間，在西門町以游擊方式發表行為藝術作品《機能喪失第三號》（1983）、解嚴前夕的《『奶．精』儀式》（1986）等，但真正使他聲名大噪的，還是數位影像系列的第一件作品《魂魄暴亂》（1996），此後他笑言自己用一種「拍連續劇」的方式，再想像與再書寫了歷史的暗影與缺口。

在八德的九十坪倉庫中，堆滿了各式廢棄物般的道具，不斷變形重組，出現在他逾廿年來的作品中，而凌遲酷刑、聯福製衣廠的成衣女工、八德加工廠、碼頭工人、政治受難者、樂生病患、新自由主義下的泛派遣工……此些歷史上的無名之人，反覆現身，在他的鏡頭前，無一不真。

佛系的臨時社群工作方法

他的方法是不給劇本，找對人，創造空間，讓偶然發生。

「我有架構，但我不說，我們讓事情發生。我們無法預期偶然，就創造場域，讓事情不斷發生，目的地可以有很多，我沒有一定要抵達哪裡，因為在過程中，你有可能會發現一個更好的地方。」還好夥伴們都是長期合作，多年來已調頻到無須多費唇舌，因此在實際拍攝過程中，陳界仁多半只是隨手畫張草圖，從未有過確切的分鏡與腳本，比如《中空之地》一場荒野中看似送葬的場景，「我就畫一張圖，跟他們講這個隊伍，說明這個隊伍如何如何，從頭到尾就靠那張。他們都知道，這些東西都不是用語言溝通，像是舞蹈。」

「語言沒有用。」他抽著菸，試著用語言解釋：「一個隊伍行進，攝影機繞著拍，最外圈是燈光，這產生了三個速度，這沒辦法計算，完全得靠默契。我們有彩排，去計算那個道具的重量，讓大家可以扛，但又不會撐不住，這重量感得要真實，走在平地與荒地也不同，也要算人數……這些聽起來都不是劇本，但全都構成影片狀態的『味道』，這都有關係，身體感、氣味——這些都不是用說的。」

「創作過程中，『人』是最重要的，但如何把人的良善調度出來——他們的生命經驗能判斷得很清楚，真假騙不了人，過程中很多環節不像在拍片，但我們就是臨時社群。」他強調，「長時間合作，拍聯福女工、漢生病患……他們愈來愈認同，還會自己討論要幫我們存拍片基金……慢慢地，他們相信你是『真的』，你在鏡頭前，工作的態度、方法，凝聚了良善，事情自然就會做對。」

這種佛系的臨時社群工作方法，並不適用因武漢肺炎疫情延期的《千年舞台，我卻沒怎麼活過》的影像設計。與新加坡導演王景生是首次合作，陳界仁破例寫了「劇本」交代三段共十八分鐘的錄像內容，從國共內戰期間，國軍與京劇糾葛的歷史，到魏海敏台前台後的生命經驗，最末段是一條隧道，分不清是過去現在未來的迴音繚繞撞擊，他說：「愈封閉，就愈開闊。她的一生就是後台到前台。希望通過一個劇種，與一個人的命運，折射出盡可能多的面貌。」

「好的影像不只把你拉進去，同時是面鏡子，折射出你自己。劇場空間也是如此，不只拉你進去，還得要成為一面鏡子，讓你反問自身。」他解釋。

「對我來說，萬物有情，你要把它變成複義。」陳界仁要畫面出現的任何微細之物都得有意義，這堅持同樣反映在他為數不多的舞台設計作品中，多年來僅有王墨林執導的《軍史館殺人事件》（2004）與《荒原》（2010）。