物質技術條件改變最明顯的是演出場域，如今戲曲進入現代劇場卻不是當年進入「戲園」榮景，如今的劇場演出根本不符市場規模，不是因應自由市場需求而生，是文化政策下的生產製程。官方介入的生產流程，審美意識取決於官方指派的專家學者，物質生產條件附加各種聲光技術設備，商品形象由資本形塑，品味也由文化與政治資本引導……
班雅明（Walter Benjamin，1892-1940）在《機械複製時代的藝術品》談到「靈暈」（aura），這個概念式的形容修辭有各種美麗延伸，好比書裡解釋面視一幀真跡圖畫藝術品的當刻，或近身大自然撫視葉脈、樹形、感受風聲雨聲雲影，迎面而來的真實觸動。也有人形容如同淨夜仰望夜空，環繞著月亮的月暈，是「一種距離的特殊時空下的感受」，因距離而微生崇敬、景仰、神聖性的感受現象。
過去八個月，我也沉浸在回憶戲曲曾帶給我的靈暈光圈。泉州南音、亂彈北管、布袋戲口白、華縣皮影……班雅明談靈暈，特別指的是照相術、電影未發明興盛前的手繪時代，因此「消浙的靈暈」也常被指向傳統美好感受的消失，傳統手藝美學的消逝。或者其實說，一切創造性的事務，面臨時代改變，新的技藝取代舊的，並從此改變人的品味——印刷術改寫書寫的手藝，讓知識平民化；攝影術取代真跡的稀有性，讓藝術品味大眾化；CD拓展音樂流通的可能，讓客廳成為音樂廳。
傳統是否真的如此美好？
過去，傳統戲曲存在於特殊時空，多數與祭典節慶結合，日常的身體性登臨舞台，成為攝魂掠魄的角色扮演，肉身存在於舞台某一特殊時空，用現代的話語形容，即「在場性」。演員不依賴過多技術條件，比如擴音設備、舞台燈光、布景，靠的是唱唸做打肉身功夫，讓臨場的觀眾感受。如果用班雅明理論，即古典藝術的「本真性」（authentic），每一件作品╱演出都有其獨特性，獨一無二的，難以複製的。而觀視時產生的靈暈感受，也只有在那個特殊時空下，才被捕捉。
然而，傳統是否真的如此美好？印象裡的靈暈是否真的無法取代，而且是由對象物傳達的？會不會記憶是騙人的把戲，只因距離把美感添加矇矓感受，而且如同班雅明提示的「品味」，究竟品味是如何形成的，藝術品的鑑賞是唯心論的，還是有其他可能？
在班雅明的辯證裡，藝術的品味恐怕更多取決於物質技術。應該用唯物主義來檢視藝術的流變，機械複製時代必須討論的是藝術如何之為藝術；亦即，藝術通過技術加工，本身是否自成為一種新的藝術語言，而其技術加工與本真性的差異，如果本真性已不具鑑賞的價值，那麼新的價值因何而被建構，新的品味如何形成？
如果用台灣的傳統戲曲來思考，在官方政策未介入，社會型態也未改變前，至少在一九五○年代之前，百家爭鳴的各路劇種各有各的風格、名家、代表作，一人一腔，卻也一戲多版，同樣的《陳三五娘》有不同曲調安插不同唱腔，《封神榜》有各種說戲版本，各種精采「站頭」；演員聲腔有各自特色，當然也各有擁戴者。即使一九五○年代早已是機械複製年代，也已有商業劇場粗淺規模，但市民消費與休閒水準尚未撐持戲曲成為文化商品，商品化現象並不明確，獨一無二的本真性並未被侵蝕淡忘。而且，戲曲與民眾生活並未斷裂，資本階級消費主義尚未主導戲曲市場，大眾品味由各個不同大眾自我詮釋，品味由市場決定，因百家爭鳴之故，這個市場或可說是自由市場。
其實我的靈暈年代早已不是自由市場年代，我只趕上了靈暈消逝前最後一抹餘光，勉強說看過某某某演出、聽過某某某。隨著社會型態改變，戲曲活動早已勢微，一個亂彈戲班不足說亂彈種種，一個傳統布袋戲班不足代言傳統，而即使如今尚有兩百多團歌仔戲班登記在案，我們如何談論歌仔戲，或者京戲、布袋戲、豫劇、客家戲？
戲曲藝術的政治課題
物質技術條件改變最明顯的是演出場域，如今戲曲進入現代劇場卻不是當年進入「戲園」榮景，如今的劇場演出根本不符市場規模，不是因應自由市場需求而生，是文化政策下的生產製程。官方介入的生產流程，審美意識取決於官方指派的專家學者，物質生產條件附加各種聲光技術設備，商品形象由資本形塑，品味也由文化與政治資本引導。如今戲曲藝術的本真性缺乏識辨——當然隨著技術改進應該也有形成新的藝術本真的可能，但戲曲是否成為文化商品裝飾產物，是否由少數人主導品味，是否瀕於彼得．布魯克（Peter Brook）說的僵死藝術？這是物質技術改變並未迎向靈暈消逝後另一種藝術語言的癥兆，是資本決定了戲曲發展。在大眾與菁英之間，一股強制式的市場驅力正在作用，這正是戲曲藝術的政治課題。
