若把「參與式戲劇」、「沉浸式戲劇」、「環境劇場」等表演類型共同視為光譜中的一區，則其藝術手法主要訴求或可大致分為兩點：第一，對非典型空間的轉化與利用；第二，打破傳統觀演關係，製造觀眾更主動、獨特、或者私密的觀看經驗。本文接著將以後者為重點，簡述該價值在歷史中的流變與轉化，以及《好事清單》在其中所起的作用與錨定的位置。
四把椅子劇團《好事清單》
2021/3/25 20:00 樹林藝文中心演藝廳
首先，回溯戲劇史，第二點訴求脈絡源起於20世紀初期，以布萊希特為早期代表，展開對亞里斯多德式戲劇及滌淨（catharsis）的揚棄。相關思潮後續影響1960年代的第二次前衛運動，一直到今天仍不斷變異、轉化著，未曾消失。在這些思想的影響下，創作者不再希望觀眾處於被動而邁向同質、固著化，同時要防止觀眾在簡單的滌淨效應後獲得心靈上的平靜與滿足，進而喪失在現實中行動與改革的動能。然而，相似手法在長時間的演化下，已經產生政治與美學層面的雙重質變。政治層面上，希望激起觀眾變革動能的想法，已非許多這類形式作品的目標，相關文化現象先按下不表。美學層面上，由於相關手法對普羅大眾而言已習以為常，新穎且堅固且的第四面牆因此重新被建立起來。離開鏡框式舞台、離開黑盒子，已然無法與「成功擾動觀演關係」劃上等號。
事實上，不少評論人已在針對不同作品的書寫裡提及此現象。例如，楊禮榕在〈街頭劇場的第四面牆《等死（旦夕）》〉中寫道：「……彼此陌生的觀眾卻嫻熟於自動自發劃分表演與觀眾的二元區位，不斷隨著表演區位的變化形成新的第四面牆。對表演者不斷從觀眾的身旁穿梭、具有強烈日常意象的舞蹈身體、表演者手中的蓮花折宣傳單，甚至是略帶挑釁的眼神等等行為，都採取一種既禮讓又漠然旁觀的態度。」黃馨儀也在〈失效的形式，斷線的主體——《單向封鎖》、《揚帆》〉指出：「對於像我這樣的觀眾而言，整趟歷程其實沒有新的體驗與認知——雖然我是第一次到和平島。而在整個作品發生的三個階段裡也無法有交流與討論。」洪姿宇亦於〈參與還是體驗？《莎喲娜啦》（溪北場）〉表示：「恰恰是這樣完全不知戲劇預設為何的觀眾，才意外地為演出撕開了一道有趣的破口，暴露出《莎喲娜拉》雖然主打參與式戲劇，卻已和真實的參與擦肩而過。」（註1）
對筆者而言，其他也有類似情形值得詬病的演出如：明日和合製作所《請翻開次頁繼續作答》（2018）、黃紹萱（藝術統籌）與許懿婷（創作顧問）合作之《阮兜322巷6號》（2020）、故事工廠《我們與惡的距離》（2020）等。這些現象都佐證了筆者前述之觀點，亦即，身為創作者，今天我們已經無法再懶憊地認為，只要跳脫將觀眾席與舞台一分為二的形式，就可以輕易在觀演關係間引起什麼新奇的化學變化，這應該成為一種預設觀念。如何在參與／沉浸式戲場、環境劇場大行其道的當代成功召喚觀眾，成為創作者全新的難題。因為無論轉換多少種身體姿態，已習慣此形式的觀眾依然可以選擇消極，被動地等待果陀、等待滌淨。
