PAR 表演藝術雜誌

Q：請問兩位展開遠距合作的契機是？

孫瑞鴻（以下簡稱孫）：我們是2014年在紐約認識的，我那時住在紐約，武康拿到亞洲文化協會（財團法人亞洲文化協會台灣基金會，簡稱ACC）補助來駐村半年，他駐村時蠻多空檔，而我當時也蠻閒，就會相約打球。

陳武康（以下簡稱陳）：我在紐約處在壓力很大的狀態，一直在跳舞，並沒有好好享受這城市，他就介紹我一些好玩的地方。聊天過程間也愈來愈認識彼此，回台灣後就算沒案子也會保持聯絡聊聊近況，他分享在紐約看了什麼酷斃的事，我分享我在這看了什麼不酷斃的事情，後來就合作了《強制對話》。

孫：當時一年大約回台灣一兩次，都知道彼此在幹嘛，因此《強制對話》的工作方式並沒有什麼包袱或目的，更沒壓力，是用一個很輕鬆的方式，對彼此也沒有什麼要求或期待，後來的產出蠻有趣，有別於以往被交託計畫，或是清楚布局的創作方式。這次合作好像有更打開一些自己跟彼此的什麼，覺得可以繼續往前，再試試看別的 。

陳：因為他相對放鬆，我也很放鬆，在沒什麼目標的狀況下就更有機會去發現。我們的工作方式比較是在看雲，不會一次出現什麼大招，但持續交流彼此想法，看著看著本來沒什麼，也就會突然變成不錯的。

從《強制對話》的合作回頭看我們的關係，已經是在一個去中心的情況去發展作品，當邀請音樂設計柯智豪、舞台設計廖音喬、燈光設計徐子涵、舞台監督孫唯真加入時，就繼續延用去中心的方式去思考跟討論，把我們之間的關係推展到其他人身上，讓每個設計各自發展，並在盡可能互不干涉的情況下，去認識彼此的專業。

他們最初也是有些無助，但我就試著推動他們去挑戰，打開彼此工作方式。後來的合作就是在這樣抱持開放的心情下進行，時間夠的話也會一起做瑜珈、瞎聊、在劇院裡面看片等。

孫：我們這些參與者的共通之處就是，都跟劇場有關係。劇場本來就是一個合作產業，每個人都是一個必要的部門。除了陳是靈肉合一，每個人進來時都是帶著兩種身分，一個是肉身，和一個專業，也就是他所帶來的媒材。把創作的主從關係打散之後，最初會有點不知從何開始，因為跟劇場工作方式，從一個文本去發展是不太一樣的。每個人就各自準備一些東西，把它帶來，譬如柯智豪在現場選了一個折疊桌，說這就是他的樂器，然後開始敲打桌面，把很多原來的招捨棄掉。

每個人都要在現場，重新去思考劇場、表演，所謂創作又是什麼等⋯⋯這些問題，我自己覺得這對所有參與的思考切入角度很有挑戰性，然後是很大的養分，因為創作過程並不是在消耗，而是在自我挑戰並產生新的東西。

Q：若以疫情作為時間軸的分水嶺，你們又是如何決定出如《非常感謝您的參與》、《感謝你在家》、《14》等作品的方向？

陳：疫情初期，全世界都就地防疫，劇場場館關閉，很多舊作便開始用錄影的方式在線上釋出，政府補助也還沒有出現，所以那時想法很簡單，就是想用一個低成本的方式做一個線上展演。我們最先想到也是先播放舊作，於是安排了《非常感謝您的參與》的錄影重播，然後透過這個重播來延續一些新內容。

孫：演出錄影結束時轉進一個Zoom Meeting，一人準備了5分鐘的演出，一共30分鐘的段落呈現，就成為我們線上演出的初體驗。

陳：演出結束後，兩廳院就發現我們對這樣形式演出的意圖，因而在討論之間就出現了《14》這個想法。大家一開始都很熱絡，覺得我們必須做這件事，一開始只有我們兩個，我們就把王嘉明一起拉進來，這大概是2020年4、5月開始的事，本來是希望節目推出是落在6月21日前後，搶在疫情高峰期演出。

但現實就是，確診數升高後，大家就一直待在家，確診數降低，很多空間也就會被開放，劇院作為一個場地的角色，就會跟著改變。我們當時是覺得完全沒有人的劇院，很值得被記錄下來，也因此找到《14》的形式。這計畫本來是想集結台灣各部門，不同表演類型，從傳統、現代到經典的類型，包括劇院技術等幕後工作人員，一共分成6、7個類別，展開一場馬拉松接力，56位表演者，每人演出14分鐘，一共演出14個小時。

我們連名單都想好了，有哪些部門、時間表、行政等規劃都算蠻縝密，後來隨著疫情趨緩，計畫也就隨之取消。我自己是很能理解，當疫情趨緩，劇院本身是非常急迫地想要打開，當然也就不會想花錢去做這樣的製作。《14》被取消後，我們緊接著就自己發展《感謝您在家》，延續我們對《14》的一些想像，然後規劃出7個頻道。

孫：那時覺得網路這件事的有趣，在於它非常不聚焦，網路展演好像不應該被歸納或被修整到很單一，這些很鬧的特色反而應該被強化，反正沒什麼包袱。就把這些空間都丟到網路上，所以那時《感謝您在家》的每一個頻道，是假設一台攝影機是一個場域，而我們同時有7個場域同時上線，現場直播，我們在裡面表演。架構就是延續《非常感謝您的參與》的6位設計表演者，所有的討論在演出前都是線上進行，完全沒有碰面。此外我們內部投票約了兩位來賓，黃彥勳表演吃播，崔宗華（舞台設計廖音喬的母親）表演喝酒跳舞K歌。另外還有一個比較特別的是，人類學家趙恩潔。很多內容都有現場評論，但是表演藝術本身是沒有現場評論，所以就約了他，希望他用另一種角度來看我們到底在幹嘛。我們當時也不確定會產出些什麼，但透過一個旁觀者，甚至是很專業的學術角度分析，覺得可能會蠻有趣的。

陳：我們會把評論視為演出一部分，可能也是因為看籃球比賽。體育轉播很習慣伴隨著現場評論，為什麼看表演不行？我們平常看表演時好像很專心，但其實偶爾你也想跟旁邊的人討論一下。後來，人類學家的效果很讚，光聽他聲音就很抒壓。

孫：我們當時也不知道效果會如何，必須等回放才能看，但人類學家就是用他的學術基礎來講他看到的，也會引用一些資料，而且他是在演出當天，才在現場看著專屬螢幕，直接以臨場反應來評論。

我想這是對於「鏡頭表演」跟「什麼是現場」的再一次探索，也讓我們了解到很多網路跟劇場類似和不同之處。除了現場以外，其中一個頻道是放跑馬燈，播放我們每個人寫的詩，象徵觀眾入場的節目單，我們把你原來進劇場看演出，一直到演出結束看評論的整個經驗濃縮，一次性地攤開來在演出裡。

陳：最後的成品產出只有影像，而且是7個頻道同時發生。後來看到網友分享，他用7台devices同時觀看，聲音都會相互打架，所以他就必須自己一直切換。

孫：就覺得很爽，整到觀眾。若把網路這媒材最大化後，丟回給觀眾會是什麼？我們就是努力負責產出內容，但也只負責我們自己的部分，其他東西都掌握在別人手上，譬如說最後真正播出的影像，其實是掌握在導播手上，雖然我們事前有溝通，但並沒有規定一定要怎樣切換，一開始導播也是滿頭問號，覺得我們到底要幹嘛？因為他們平時是在做大型商演或是運動會，轉播的服務對象是大眾，因此鏡頭的使用邏輯是中性的紀錄式觀點，和劇場中使用影像時，比較個人且親密的邏輯不同。

陳：這是我們第一次嘗試在機器後面沒有人，我們就是規定他們把機器放下，然後就進去導播室，所以你就看到幾個大漢擠在導播室，卻不能自由操控攝影機。

孫：這個設定，其實是想反映疫情之下，把表演還給表演者這件事，一人獨自擁有這個空間會不會對表演有本質上的改變？是一種很純粹、很珍貴的片刻。因為有這樣的提問，所以後來想這樣嘗試。這個設定在《14》則有延續，在表演空間裡面只有表演者，沒有其他人。