(林政億 攝)
兩廳院櫥窗 Hot at NTCH 兩廳院35th 特輯—檔案的力量 「平行劇場:軌跡與重影的廳院35」雙策展人

汪俊彥X周伶芝(上)

讓檔案成為美學和政治的重新提問

由汪俊彥、周伶芝策展的「平行劇場:軌跡與重影的廳院35」,以戲劇院地下層、鄰近表演藝術圖書館的廢棄車道為主要展出空間,將於10月展出。兩位策展人從兩廳院35年累積的檔案之中汲取關鍵字,成為展間命題的設定,包括:「經典定義」、「自由、情感、世界的身體辯證關係」、「邊界、他者、歷史實驗與製造」、「城市景觀、新自由、戰爭、域外」等,他們透過這些關鍵字檢視35年來,在兩廳院這個國家機構帶領下的台灣表演藝術,意圖展現及彰顯的特質、樣貌與流變。

除了兩廳院舊有檔案庫,兩位策展人還從《PAR表演藝術》雜誌、舞團、劇團等外部借調資料,無形中擴大廳院的記憶庫,藉由文件、影像、聲音等展品的鋪陳,不僅提供了觀者重新閱讀歷史檔案的路徑,更期待著能為當代表演藝術創作者開啟不同的視野,並於未來提出回應的可能性。

文字|吳垠慧
攝影|林政億
第348期 / 2022年09月號

由汪俊彥、周伶芝策展的「平行劇場:軌跡與重影的廳院35」,以戲劇院地下層、鄰近表演藝術圖書館的廢棄車道為主要展出空間,將於10月展出。兩位策展人從兩廳院35年累積的檔案之中汲取關鍵字,成為展間命題的設定,包括:「經典定義」、「自由、情感、世界的身體辯證關係」、「邊界、他者、歷史實驗與製造」、「城市景觀、新自由、戰爭、域外」等,他們透過這些關鍵字檢視35年來,在兩廳院這個國家機構帶領下的台灣表演藝術,意圖展現及彰顯的特質、樣貌與流變。

除了兩廳院舊有檔案庫,兩位策展人還從《PAR表演藝術》雜誌、舞團、劇團等外部借調資料,無形中擴大廳院的記憶庫,藉由文件、影像、聲音等展品的鋪陳,不僅提供了觀者重新閱讀歷史檔案的路徑,更期待著能為當代表演藝術創作者開啟不同的視野,並於未來提出回應的可能性。

Q:「平行劇場」命名很有趣:「平行」不會產生交匯,但策展中又試圖使其與當代產生交匯並開展出其他可能性。可否先談談展覽和展題概念是如何成形?

汪俊彥(以下簡稱汪):兩廳院找我討論,可以怎麼重新閱讀歷史。過往,我們熟悉的歷史是線性閱讀,但如果把一個節點拉出來,作為歷史的對話點,就有可能改變我們對歷史的認識。所以,我提出「35是節點」的概念,不是數字累積成的「35」。伶芝長期對歷史、檔案有很細緻的關注,也跟兩廳院一直有合作關係,特別是跟圖書館,於是,我想若能一起搭配,那就太好了。我們此前就有很多對話的機會,那個頻率讓我們從合作之初就建立在很好的共識上。

雖然數學世界裡的「平行」不會交匯,我們卻想讓平行之間保有共感的存在;「重影」指的是每一次的回訪,透過不同的方法讓它們產生連結,歷史就會有多層的狀態浮現。歷史是提供我們想像未來最重要的材料,如果沒有開啟對歷史、檔案的重新認識,就無法想像我們的未來還有什麼其他選擇。

周伶芝(以下簡稱周):去年底圖書館找我談資料庫再開放與運用的策展可能時,我便提出以關鍵字閱讀和研究的文件展以及檔案演繹的策展企劃,到俊彥邀請後,我再以對話35的概念去長出現在的架構和論述方法。所以如何多重閱讀始終都在這個策展概念裡。過去面對歷史和檔案都採編年史的方式,可是,表演藝術的交匯層面非常複雜,只用編年或類型去處理這些檔案會蠻可惜,那麼,我們有沒有可能以「檔案」作為歷史轉折的通道或介面,去重新思考?

每件作品形成的當下,都跟當時的脈絡和美學渴求有關,也影響了觀看作品的方式。而當我們重新閱讀檔案時,勢必會讀到當時情境不會閱讀到的暗面,甚至可能是重新回去批判的。這次策展就是建立在這樣的基礎上,我們跟歷史的關係,是透過當時留下來的脈絡,和重新閱讀的過程所形成多重的軌跡,讓我們看到同一個檔案可能有不同面向的相互辯證。

「平行」是從班雅明的「星叢」設想的,可以是一種關於共時性的反向思考。平行不會交匯,但如果找到不同的閱讀方式,看似沒有關聯、不會對話的檔案,會在平行之間創造多重的節點,只要你的「重新問題化」或「關係」找到之後,會發現它們可能就在同一時空的多重系統裡,這就是副標「軌跡與重影」的由來。檔案並非死的,歷史也從來未完成,反而是因為「重新問題化」幫助我們理解承接的脈絡,以及繼續創作的交界面可以怎樣層疊。

(林政億 攝)

Q:這次展覽的4個展間都由關鍵字來做設定,兩位是怎麼討論出這幾組關鍵字,以及如何延展出展覽整體的敘事架構?

汪:我們看檔案,檔案也在說話。關鍵字是我們各自丟出來的,我提出的有「自由」、「情感」、「實驗」等。戰後台灣以「自由中國」的身分面對世界,然而,我們現在想像冷戰、戒嚴時期是非常不自由,弔詭的是,他們卻認為自己是全球最自由的那群中國人,所以「自由」一直是伴隨我們認知政治、世界定位及認同關係的重要關鍵字,「自由」也未曾離開過表演藝術,包括「自由廣場」離兩廳院很近。

兩廳院從1970年代開始籌辦,更早之前是「國家京劇院」,當1980年代台灣表演藝術高等教育建制之後,包含國家想像、世界脈動、學院期待等各方需求逐漸浮現,京劇院勢必轉型。所以,我們看到兩廳院開館前10年的節目很豐富,包括國家、國際、兩岸、學校的節目,它不只是表演舞台,而是各種文化意識、想望和閱讀表演藝術的渴望一起將這空間填滿的狀態。

之後,從「國立中正文化中心」轉型成「國家表演藝術中心」也是「藝術自由」的一種表徵;若從觀眾的角度來看,現在有參與式、引導式、遊走式,暗示觀眾能以更自由的狀態介入表演藝術。但我還是想提問:這些種種以「自由」為名的狀態,是否共同指向單一的「自由」標準?還是它常常只是一個「自由」的名稱,包覆著我們不同的想望或慾望?

周:關鍵字是內化在策展邏輯裡面,可以作為觀者進入檔案關係的路徑,但我們不會限制必得從這些角度切入,一個檔案可能同時包含好幾個關鍵字。如果從「世界」這個角度來看,兩廳院作為國家文化建置的機構,通過怎樣的文化宣示或文化生產進行台灣主體性的打造。冷戰之後,台灣表演藝術的身體訓練和文化脈絡,受到不少「美國新聞處」力量的介入,像是瑪莎.葛蘭姆舞團曾受邀演出,而圖書館就有一本書談瑪莎.葛蘭姆舞團和冷戰的關係。

所以,我們會在節目或檔案裡看到關鍵字,如:冷戰架構下的舞蹈節目回應台灣的處境,如何宣揚民族的文化身體,或是銜接美國現代舞為代表的「自由身體」,到了新自由主義的今日,要擺脫冷戰的意識形態可能借用科技跟身體的共謀,而當年輕世代想擺脫「痙攣式身體」可能會實驗「社會編舞」等等,我們會看到同樣是對「新」的渴求,怎樣滲透到不同世代創作者對於身體的重新整理。

兩廳院成立於解嚴那一年,它的政治情境包括跟全球呼應的關係,都在建構兩廳院作為國家代表是否有能力跟世界對話。比方說:怎麼透過「世界音樂」定義讓台灣作為亞太音樂的基地?或是1990年代曾策畫原住民樂舞系列,最盛大的一場是1993年鄒族在廣場舉行祭儀。當「我們可以成為亞洲的什麼位置」被重新解構之後,會看到關於原住民的身分展演或者文化宣誓,在當時有什麼樣的鋪展,以至於影響後續的原住民表演藝術家進行當代身體的展演時,就必須面對中間的斷裂以及對文化收編的再次抵抗。

汪俊彥與周伶芝(林政億 攝)

Q:兩位都提到對「新」的渴求,策展計畫中也另闢「關於實驗的敘事」的命題,「新」與「實驗」常見於對藝術創作的要求,兩位怎麼思考兩者間的辯證關係?

汪:當「新」跟「舊」在台灣戲劇史的某一個歷史時間點浮現以後,便成了我們念茲在茲的問題:什麼是「新」?怎樣可以有「新」?而「實驗」的DNA一開始就鑲嵌在兩廳院,別的關鍵字還沒這麼明顯,「實驗劇場」就是這樣具體的空間命名,並且要求這個空間作為我們想像未來或表演藝術的栽培地。

「新」和「實驗」根深柢固地鑲嵌在兩廳院35年表演藝術的生產訊息、觀看跟建置的內涵當中。但它沒有這麼理所當然,如果我們對「新」和「實驗」進行批判性提問的話,那就是:我們永遠無法滿足自己,所以才需要實驗,那麼,實驗的意義到底是什麼?至今我們依然在面對這個問題。

以前認知的「實驗」就像預備軍,成功了可能就成為下一個經典,當今的「實驗」比較是一種生產和消耗;以前「實驗」可能是衝撞、反動,現在「實驗」很可能在大量的運作之下變成「服務生產」。如果我們說「實驗」是要對話於主流,現在則是讓它永遠停留在「實驗」。然後,我們又需要大量的「實驗」來滿足對「實驗」的渴望,甚至今日的「實驗」變成市場分眾的概念,有人會自我標籤是「實驗咖」,這都讓我們看到認知的質變。

周:如果把1980年代從創作的角度談論的「實驗」,對照今日「實驗」的定義是有很大的差距:當時的「實驗」是一群人共同面對台灣當下處境,用一種渾沌的方式,和不同媒介或媒材去回應;可今日我們是直接設定一個名為「實驗」的框架,再去想像裡面要裝進什麼樣的議題。

「實驗」可能是對「舊」的顛覆,可不代表創造一個「新」的開始。2020年推的「新點子實驗場」,在1988年稱「實驗劇展」,1995年改為「海闊天空實驗劇展」,到2003年變成「新點子」系列,再分劇展、舞展、樂展,改名時都曾舉辦座談,可看到劇場工作者對名稱改變的美學問題回應。從「實驗」到「新」,有一層內在焦慮在裡面,我們常把「實驗」等同於「新」,但是「實驗」也可能是對「新」的批判。現在對「實驗」還有一個既定的框架,指的是某一種跨域、融合,像是有沒有使用科技、或在舞蹈當中加入一點馬戲等,當我們只在技術升級的考量中去看「實驗」的定義,就會讓「實驗」的狀態愈來愈窄,沒有觸碰美學問題,只剩下生產模式,忘記它應該在前端、或在一個提問的位置。

「平行劇場:軌跡與重影的廳院35」雙策展人  汪俊彥X周伶芝:讓檔案成為美學和政治的重新提問(下)

汪俊彥的檔案閱讀術:「翻譯」不等同性

將檔案重新調度、重新閱讀,某種程度是「翻譯」,但「翻譯」並不只是傳統意義下的「A等同於B」,而更強調兩個東西並置時,去談它們沒有辦法被輕易等同的複雜狀況。每個檔案都有稍微的不等同性,但又有某種溝通的可能性,這種沒有辦法互相化約的狀態,是檔案最有趣的地方。檔案無法被歸類為單一訊息,每一個檔案都在說著別的故事。

而「檔案演繹」高俊耀、鄭尹真、許栢昂的3場「講述表演」(lecture performance),運用他們的身體訓練、物質跟感知去重新詮釋各自命題時,這些訊息會再次從藝術家展演的身體中跑出來。檔案會不斷在不同的媒介當中提醒我們,它有幻化成各種可能性的機會。

 

周伶芝的檔案閱讀術:累積閱讀,詮釋闕漏

聆聽、文本和影像都是片段、碎片,觀看時,一定會有某種不舒適。不舒適是我們對完整的渴求,但記憶、檔案是不可靠的,它會再現某種觀看時的曖昧,到底我們的遺忘意味著什麼?我們面對檔案的時候,會意識到檔案不代表全部,面對那些「闕漏」,我們並非用補齊、反而是透過不斷累積的閱讀,重新建構出系統或脈絡上的詮釋。

像雲門比較少被談到的《陳映真.風景》,我們把它跟王墨林的《荒原》放在同一展間,觀眾不一定能意識到兩者內在有著強烈的連結:陳映真創辦《人間》雜誌的社會思想,深刻影響1980年代蓬勃的學生運動及社會運動,而這是《荒原》的背景。這些連結可能會去刺激曾經歷過的那些觀眾,而沒有經歷過的觀眾,這些檔案互相呼應對話的經驗,可能會是什麼?這部分我們期待和觀眾一起完成。

本篇文章開放閱覽時間為 2022/09/06 ~ 11/06
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