PAR 表演藝術雜誌

以執導《烏布王》、《魔笛》等劇作為台灣觀眾所知的南非導演威廉．肯特里奇（William Kentridge，1955-）也是國際著名的視覺藝術家，臺北市立美術館與英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts，RA）共同推出「威廉．肯特里奇William Kentridge」大型個展，首度將他40年創作生涯的90餘件代表作在台呈現，並且梳理探究其創作軌跡。在他跨足雕塑、動畫、戲劇、歌劇、電影等多元觸角的背後，回歸一切創作生成的原點：一張紙、一支炭筆所構成的素描繪畫開始，肯特里奇以此發展出記憶、歷史和風景形貌交織的獨特藝術視野。

由素描轉譯延展的動畫語彙

肯特里奇的炭筆素描是他在1982年從巴黎返回約翰尼斯堡後，於「路口大道劇團」（Junction Avenue Theatre Company）從事劇場布景與海報繪製工作，才開始專注於視覺藝術創作的摸索。相較於油畫顏料層層上色的堆疊與昂貴，被一般視覺藝術家視為繪製草稿用的炭筆來自天然材料、更便於操作、具直覺和偶發性、易於塗抹且充滿不確定性等特質，反而貼近於肯特里奇的表現需求，因此成為他視覺創作的慣用媒材。這次展出的早期繪畫包括代表作《保育人士的舞會》（1985）和難得曝光的《船上的午宴》（1985）等皆為多聯屏炭筆畫作，從不同視角繪製場景內發生的事件細節，就像劇場觀眾從不同角度觀看舞台上的演出一般，而這些繪畫的主題都與種族隔離時期的南非社會現實有關。

「對於南非種族隔離制度的記憶甚至早於任何藝術創作的記憶。」肯特里奇曾如此說到。南非自1948年實施種族隔離起，至1990年代初廢除、1994年首次舉行不分種族的總統選舉為止，40多年的種族隔離政策受到國際社會的譴責與排擠，在此政策階段下成長的肯特里奇透過藝術省視這段惡名昭彰的歷史，他以象徵主義的手法為詮釋：畫中土狼、疣豬和獵豹等野生動物代表官員，燃燒的輪胎是隔離期間用以對付黑人的「火鍊刑」，《卡斯皮爾充滿了愛》（1988）指涉的是南非國防軍鎮暴裝甲車「卡斯皮爾」等，在畫面中與暴力相對的是沉溺於奢華生活的南非白人，兩種極端的場景一同構成南非社會的現實。

有感於真實世界並非如畫作一樣靜止，1989年肯特里奇開始創作定格動畫，他以炭筆素描作為動畫的源頭，在工作室裡擺一部相機，於牆面紙張上繪圖後，走去相機拍下一、兩格，又回到紙上繼續塗繪，再走回相機按快門、回到畫上……如此不斷往返，直到一個場景完成結束，那些被快門記錄下來的一格格畫面，經過連續播放就成了動畫。一般繪畫成品多只呈現結果，肯特里奇的畫面和影像卻保留了修改塗抹的痕跡，也記錄下思考轉變的過程，如同《立體鏡》這幅畫從一隻毛髮直豎的貓逐漸演變成一顆炸彈，他依循的不是寫好的腳本，而是從一個圖像引發下一個圖像的產生，動畫也讓人看到一幅畫演進的歷程。他便利用這樣的方法創作出代表作「蘇荷短片」。

在「蘇荷短片」中，肯特里奇虛構一位約翰尼斯堡的採礦大亨蘇荷．埃克斯坦（Soho Eckstein），這個半自傳性角色貫穿該系列橫跨30年、共11部短片，1989年首部《約翰尼斯堡，僅次於巴黎之最偉大的城市》問世，最新一部是2020年完成的《城市之深》，他以動畫作為歷史的隱喻，也回應南非變動中的政治與社會，這次以大型裝置播放5部動畫，並展示部分動畫中的素描手稿。

藝術家、演員與導演：一人多角的身分

肯特里奇以質樸卻具撼動力的表現形式，及濃厚的文學性回應南非與非洲歷史的苦難，其社會關懷的胸襟來自家庭的耳濡目染，肯特里奇的雙親都是南非種族隔離時期傑出的人權辯護律師，縱使他大學時期主修政治學和非洲研究、在學校辯論隊表現優異，卻未投身政界或法律界，而是選擇藝術的感性語言，試圖在間隙中找尋治癒人心的良方。

對肯特里奇來說，和「藝術家」角色齊名的是「劇場導演」的身分。肯特里奇與戲劇的連結甚早，1976年進入約翰尼斯堡藝術基金會進修兩年，1981年前往巴黎的賈克．樂寇國際戲劇學校學習默劇和戲劇，一度想從事演員工作，這次展出的《素描課》影片是由逾30支短片組成，內容是他與分身幽默地探討自己的作品，可看出他本人充滿「戲胞」的表演慾，也透過這樣的手法暗示身分的多重與交錯性。他執導的戲劇、歌劇也展現出濃厚的「肯特里奇式語彙」，包括素描投影、重視光影、詩性的文字與非洲元素等，他的編導創作亦獲得肯定：他是首位以電影工作者身分獲得1999年卡內基獎，2023年獲得世界四大動畫影展之一薩格雷布國際動畫影展（World Festival of Animated Film ANIMAFEST ZAGREB）終身成就獎，以及舞台劇獎項勞倫斯．奧利佛獎（Laurence Olivier Award）傑出成就獎等。

這次展出首演於羅馬歌劇院的室內歌劇《等待女先知》（2019）展覽播放版，擷取其中音樂、舞蹈、影像精華片段，他將神話中的庫邁女先知轉化為南非巫醫的形象，以素描表現的女舞者翩然舞動於書頁上的影像，和不停轉動的樹木相互呼應，淒美高亢的女歌聲穿透人心，為人類終究無法得知命運的走向深沉地詠嘆。

肯特里奇執導的舞台劇《烏布王》2014年曾在台上演，這次展出的是動畫《烏布說實話》（1997），由檔案素材和為舞台製作的動畫所構成。南非國防軍和員警於種族隔離時期採取許多殘酷手段，1994年曼德拉當選南非總統後，翌年成立「真相與和解委員會」（TRC）希望能撫慰衝突下的傷痕。《烏布說實話》劇情架構結合阿爾弗雷德．賈里（Alfred Jarry）的荒誕劇《烏布王》（1896）與TRC記錄的證詞，除此之外還展出8張同名的蝕刻版畫。

藝術是邊界開放的動態世界

儘管隔離政策已廢除，肯特里奇依舊關心非洲議題。1990年代中期創作「殖民地景」，仿造殖民時期歐洲探險家對非洲地景的描繪形式之外，他在詩意的風景畫上標註紅色線條與記號，暗示殖民者對非洲土地的探勘，是為了統治和對自然資源的掠奪與瓜分。2015年的三頻投影裝置《樣板戲札記》當中的芭蕾舞者穿著軍服持槍跳舞，背景融合中國「大躍進」時期除四害運動，表面的樂觀主義對照實際發生的饑荒苦難，突顯失能政策的荒謬之外，也讓人聯想到今日中國在非洲的經濟擴張，現代殖民主義已不局限於軍事手段。

還有2018年為了紀念第一次世界大戰結束百年，肯特里奇受託創作舞台劇《頭與荷重》，他聚焦在被歐洲軍隊徵召的非洲黑人搬運工，同樣在戰場上奉獻生命，卻沒有留下任何的兵籍記錄，這次亦展出相關繪畫。

肯特里奇以素描（無論是炭筆、粉彩或水墨）為起點，再依此變形為版畫、雕塑、織毯、錄像、戲劇、歌劇、電影等多方形式，儘管手法改變，關注的內容一再出現，透過和作曲家、舞者、舞台設計、木偶師、編織者、版畫家和金工匠等跨界合作，展現創作的包容與多元，例如2001年開始和約翰尼斯堡郊外的史蒂芬斯織毯工作室合作，織毯製作的材料來自東開普省安哥拉山羊的馬海毛（Mohair），利用這種產量稀少、質地精良的天然材料，將肯特里奇複雜的繪圖轉化為織毯語彙，這次亦可見到大幅織毯的展出，由此可知，肯特里奇善於跨領域合作或共創，某方面來看，更趨近於劇場工作的模式，而非單打獨鬥的藝術家。2016年他創設「略遜創意中心」實驗空間，迄今有500多位藝術家參與，創作出100多件作品。

然而，即使跨足多種藝術形式，形式之間也處於彼此對話的狀態，就像他的繪畫也具有劇場性格：紙張作為舞台，在時空的推演下，觀者可看見紙上圖像及其敘事轉變的歷程，猶如戲劇的觀賞經驗。除此，肯特里奇打造的藝術世界也為觀者保留參與的空間，如這次展出的立體裝置《貓／摩卡壺II》，觀者或蹲或墊起腳尖、或近或遠地找尋一個能在「貓」身上看出「摩卡壺」形狀的最適切方位和角度，於此，觀者的參與及身體的移動也開啟一段自我詮釋的體驗旅程，而這或許正是肯特里奇的藝術引人之處，在這個邊界開放且詩性隱喻的動態世界裡，讓觀者藉由回望歷史的同時，也能在過程中自我省視，進而探究公義與自由之所在。