PAR 表演藝術雜誌

33歲即獲邀擔任芝加哥交響樂團駐團作曲家，並長達9年（1997-2006），同時亦為全美多個音樂機構董事會成員，其中包括曾任美國藝術暨文學學會副會長，作曲家奧古斯塔．瑞德．托馬斯（Augusta Read Thomas） 的經歷，不僅能看見她在作曲上的豐沛能量，其活力也不斷滲透到音樂廳以外。究竟是什麼樣的養成背景與創作觀，讓她走到了當代樂壇如此獨特的位置？

把握她今年作為第4屆衛武營國際音樂節駐節作曲家的機會，特別安排了這次專訪，透過其親自分享，帶你感受托瑪斯「強風」（Gusty，朋友對她的暱稱）的魅力。

擁抱聲音，「攪拌」兩百種素材

托瑪斯出生在有10個小孩的家庭，作為老么的她，從小就習慣被各種人聲包圍。更重要的是，家裡有一台直立鋼琴，能讓她盡情地「玩」。「我喜歡在鋼琴上敲敲打打，常常一彈就是一整天。後來到了小學三年級，還開始吹小號。」托瑪斯笑著說，她的音樂觀好像從5歲就開始建立。

這種著迷讓她在6歲時就寫下了第一首樂曲。她說：「算一算，我在真正成為職業作曲家之前，應該就已經寫過數百首樂曲。它們當然很糟糕，但訓練了我創作的熟悉感，同時也讓我把腦海中的各種感受都放進來。」於是，伴隨她學習到越來越多作曲理論，她不曾迷失在「究竟什麼才是我自己的聲音」這個大哉問中，相反地，技法能讓她更好地表達渴望：用精密的對位與節奏，寫出陽光、泡沫與顏色……托瑪斯補充道：「所以你問我是否像某些作曲家，經歷過多次風格轉變？實際上是沒有，我一直維持著一種聲音，走在我自己的道路上。」

不過，這種「不變」持續數10年，難道不害怕僵化？「這就要提到我演奏小號的經驗了。如果說彈琴是我一個人的事，演奏小號就是我與一群人的事，有時和樂隊（band），有時和樂團。我也在合唱團唱過，這都讓我的創作形式變得非常寬廣。」從托瑪斯的官網可知，她寫無伴奏獨奏曲，也寫大型歌劇，每時每刻都在讓她的個人美學與多元編制擦出火花。

「總地來說，我會說我的音樂就像兩百種素材經過攪拌機（blender）融合，裡面包括美國爵士、非洲鼓音樂、印地安音樂、即興、拉威爾、德布西、巴赫、路易．阿姆斯壯、琵琶......然後我萃取出它們的本質，轉化成自己的聲音。」托瑪斯舉例，她從美國爵士中，學到了非常快速的和聲進行，而在東方音樂中，學到了極緩的聲響美學，然後她再把這些本質（essence）運用在創作中，「我不喜歡『擷取』某一段音樂來作為素材，我想探究的是表面下的核心。」

擁抱詩與畫，表達生命悸動

想把琳瑯滿目的素材寫到作品中，聽起來很浪漫，但實際落筆卻是另一回事。托瑪斯的解決辦法，來自她最愛的「詩」與「畫」。

托瑪斯說：「一首詩可能只有10行，但能說完整個故事，我特別喜愛這種精確（precision）與簡潔（concision）。」同樣地，在現代畫中，她也找到了類似的表達，「康丁斯基、保羅．克利等人的作品都是用最少的元素，去表達最多的意涵。」她提到，克利的畫都很小（托瑪斯特別比出了畫框幅圍），但裡面的內容可以如此豐富，這就是「抽象」的力量，「抽象」讓人有更大的空間去探索、去詮釋。所以她的作品並不太會出現鮮明的旋律線或悅耳的和弦，因為藉由抽象，才能抵達浪漫主義所沒有的自由。

另外，詩的精煉也她非常重視「形式」（form）的把握，她時常說：「形式凝聚了力量。」（Form Conserves Energy.）。每當她開始創作，她都會畫出整個作品的架構；第一段幾分鐘、第二段幾分鐘.....接著在每一段裡，又畫上有哪些線條、形狀、顏色？如何發展？唯有如此，托瑪斯才能在有限的時間裡，讓每個音符、每個進行、每個聲部連結的意義最大化，形成活生生的音樂宇宙。

像是這次在音樂節中演出的《舞蹈女神之夢》，就能清楚聽見她最典型的「生成」（becoming）感，每個元素都相互帶動，不斷往前。「特普西科雷（Terpsichore）是希臘的舞蹈與歡樂之神，所以樂曲是能入舞的。」托瑪斯接著解釋：「裡面的和聲都有嚴格控制，比如會從紫色和弦到藍色和弦，再到綠色和弦。然後它們將由樂團各部彼此交織呈現，帶出不斷在舞動的聲音。」

而另一首《動態雕塑之舞》則是受到考爾德（A. Calder）的動態雕塑（註）啟發。音樂從第一個重音開始啟動，接著音響會開始「旋轉」，接著又繼續會有兩次推進，帶出一次比一次更炫技的效果。「也因為這些音與音的聲響都被仔細安排過，所以這兩首編制雖然都不大，但聽起來是很『響』的。」托瑪斯再次強調，她樂曲中的生命力，是來自各個元素彼此呼應、聯繫的結果。

擁抱人群，持續學習

如果說音樂因為沒有語言掩飾，會真實反映出一個人的性格，托瑪斯作品中念茲在茲的整體性，也完全體現在她與人際互動的面向上。

拿她接受各大樂團委託創作時的反應來看，就是最好的例子。托瑪斯說：「我的音樂一定是忠於自己的，但我也會仔細考慮，這個作品的演出者有多少人？在哪裡演奏？」她笑著繼續：「甚至連排練時間有多久我也想知道。」這不是找麻煩，而是她給演奏者的體貼：因為她自己也曾是演奏者，她希望演奏者能真正與作品交流。如果兩個團體各自的排練時間，分別是6小時與16小時，她就會寫出相應的作品；托瑪斯直接用「裁縫」（tailored）」這個字來形容自己的工作。

在這次音樂節中，小提琴家梁仁模演出的《隨想曲》和《湧》，就是為小提琴家巴頓（R. Barton）所寫。她回憶道：「《湧》當時是為了一個電台的慶祝音樂所作，大概只有兩分鐘，所以我就用了『食糖後興奮』（sugar rush）這樣的概念，寫出一首華麗作品。」托瑪斯說，一如她想探尋不同音樂的本質，當她為不同演奏家創作時，也會仔細聆聽其性格，挖掘她們更深的一面，「可能是這樣，所以演奏家們練完我的曲子時常常會說：很有趣（fun），好像有一直能發現新東西。」

無疑地，正是這樣的態度，喜歡穿她的「高訂」（編按：高級訂製服）人口越來越多。「我非常感謝這些單位願意邀請我，你也能看到，在我官網的介紹頁面中，我一定會為每一部作品加上致謝詞和感言，然後放上不同演奏版本、樂譜資訊。」托瑪斯特別提到，因為她的作品量夠，曲目有長、有短，因此無論是職業樂手或在校學生，都能在找到合適的樂曲，「然後一個學生演出，其他同學也跟著演出。慢慢地，我也能把一些理念散佈出去。」

「我覺得每時每刻都能學習，每個機會也都能學習，包括現在和你說話，也讓我有一些新想法。」托馬斯在受訪前，才和學生討論了一小時的職涯發展，「因為投入其中，我也更深入認識這個世界。」

擁抱未來，形成音樂烏托邦

關於托瑪斯的最後一個切面，一定不能不提到她在1997年創立的「芝加哥當代音樂發展中心」（Center for Contemporary Composition）。該中心隸屬於芝加哥大學（University of Chicago），是托瑪斯自90年代開始任教的學校。

托瑪斯解釋了整個機構的運作：「裡面有很多單位，包括業界著名作曲家、客席藝術家、當代室內樂團 （Grossman Ensemble）、給學生的計畫、電子音樂室等，它們會穿插交流，比如著名作曲家與年輕演奏者合作，或是客席藝術家與室內樂團合作。他們彼此支持，形成多元、緊密的網絡。」托瑪斯說，這是她心目中的「音樂烏托邦」。

「唯一讓我煩惱的，大概就是『檔案保存』（documented）了，實在很花錢。」托瑪斯笑著說。保存不僅是將作品錄音歸檔，還包括選擇平台、撰寫內容說明等。不過大家都有共識，這是相當值得的投資，因為托瑪斯自己的官網，就是以鉅細彌遺、充滿熱情地方式運作著，只要你點開，就會被這位藝術家震撼。

這個烏托邦也並不只是托瑪斯個人的寄託，她始終相信「聲音」的意義：「人需要聲音獲得慰藉和力量，而我們的任務就是去『塑造』（sculpt）這個時代的好聲音讓大家接收。這並非一蹴可幾的工作，而是需要數十年的努力。」

（註）考爾德為美國雕塑家（1898-1976），其作品常以懸吊起來的多彩金屬片組成，受到輕微的外力作用，便能翩然轉動。