PAR 表演藝術雜誌

成立TAI身體劇場，回應現實

火車奔馳著，發出匡啷匡啷的聲響。被運送著前去哪裡的身體，在各種力量交織下輕輕地擺動，若想保持靜定，反而需要出力抗衡。在這樣的動感中，是瓦旦自己決定，還是身體自有主張？他的雙腳開始踱地，發出蹦蹦的聲響回應火車匡啷匡啷。蹦蹦，匡啷匡啷，蹦蹦，匡啷匡啷。這是後來眾所周知的「腳譜」最初湧現的頃刻。下了火車，瓦旦拿出筆記簿，把身體回應環境，在被移動中主動踩踏的動作，記錄下來。

他一口氣寫下66套腳譜（並在往後數年逐漸擴充至82套），裡頭包含在原舞者習得不同樂舞的腳步，那些輕重有別、方位各異的步法，以數字和圖形編寫成一套結構化的身體譜。在原舞者後期，瓦旦曾延攬師資舉行不同身體技巧的工作坊，那時他已在思考作為一個表演團隊，除了祭儀樂舞文化展演之外，還有哪些可能。

這是2013年，離開原舞者的瓦旦，和其他幾位前原舞者團員，終於在花蓮市區成立了屬於自己的團隊「TAI身體劇場」，並早在正式登記前便發表兩個作品：《身吟．男歌X女歌》、《Tjakudayi我愛你怎麼說》（改編自以新創作的小說）。TAI的初始團員中，也包含幾位之前瓦旦在一齣花蓮縣定目劇所結識的表演者。

那個定目劇案子從某個角度深刻影響了瓦旦和TAI的創作走向。製作期間，他們歷經許多匪夷所思的場景，包括縣長看完排練後直接給筆記，要求劇中台詞必須找一些字正腔圓、悅耳動聽的男女聲音預先錄製，演出時演員對嘴即可。後來，40多位舞者因故被欠薪兩個月，當眾人終於等到縣府派員前來溝通時，有個青年一時情緒激動，爬上高處大聲質問道，既然要我們保留、推廣我們的傳統文化，卻又不給我們飯吃，生活都沒辦法了，怎麼談保留傳統？所幸，青年的情緒最後被安撫下來，沒釀成更嚴重的事態。

當晚回到家，身心俱疲的瓦旦忍不住哭泣。青年的話震撼了他。從前在原舞者，他們儘談著傳統樂舞文化的保存，卻很少想到現實。當生存都成問題，文化和傳統只能是奢談。後來，瓦旦選擇不繼續參與定目劇，這個經驗也讓他更加篤定走上以創作回應現實的路徑。至於縣長當年給的筆記，瓦旦倒是在多年後照做了——2023年首演於花蓮文創園區的《走光的身體》，開場時舞者Ansyang Makakazuwan林源祥手持麥克風，以悅耳動聽的嗓音及華日英語多聲道介紹演出內容，在毫秒落差間，觀眾發現他只是跟著錄音放送裝模作樣地對嘴。

腳譜、編織、夢，與年復一年的部落走踏

火車奔馳著，發出匡啷匡啷的聲響。雖然一樣是匡啷匡啷，這次卻是從車外大老遠的地方，舞動的眾人用身體回應這輛疾駛而過的龐然巨物。

2022年夏天，龍眼樹梢即將冒出纍纍果實之際，TAI身體劇場邀請觀眾從花蓮車站乘上火車，來到玉里鎮上一個只供區間車停靠的三民車站。黑紗黑褲裝扮的舞者，在車站外頭被豔陽曝曬發燙的水泥地上，列隊、踩踏、數數、唱名。鐵道和遠山之間，一輛小貨車放送的日本時代「南進台灣」廣播悠悠傳來。當下一輛新自強號奔呼嘯而過之際，舞者們已然起步狂奔，從某些視角望去，竟有了他們跑在火車前方的感覺。

這時，TAI身體劇場即將邁入創團第10年。作為一位劇場創作者，瓦旦的創作技法愈趨成熟。過去10年間，他和TAI陸續推出近20個作品，還不包括舊作巡演、重製時大幅改版的宛如新作。入圍過台新藝術獎（2015年的《橋下那個跳舞》），也拿到Pulima藝術獎首獎（2018年《尋，山裡的祖居所》、2020《月球上的織流》），赴海外參與大大小小的國際藝術節交流，也在國家兩廳院媒合下，與來自法國、印尼的藝術家合作演出。

TAI的演出空間和身體軌跡，也從起初的學校司令台、七星潭沙灘、公園廣場等「免費排練場」，來到半開放的「工寮」——他們先後在花蓮農兵橋畔、新城保安宮附近租用的兩處排練空間，同時也是一起織布、做飯、耕種、演出的場域。他們在黑盒子的劇場空間搬演作品，也愈來愈常引領觀眾走進各種戶外環境觀看演出：自家工寮外的空地、火車站旁、部落街道和遺址、人工林地、溪流堤岸……除了在黑盒子裡行禮如儀的一坐一看、一動一靜，TAI的觀眾經常得隨他們一起步行一段漫長的路，把身體從一處移往另一處，才能看見他們想觀看的作品。

當年，在火車上靈光乍現的「腳譜」，成了日後TAI身體劇場鮮明的風格標記。這套源於身體回應環境空間的動作，也埋藏著原住民族傳統樂舞中，人通過重重踩踏土地，銘記身體、生活、族群與土地的關係，而重心向下且無懼於發出步履和喘息的聲響，令TAI的創作身體實踐和台灣深受影響的西方舞蹈身體美學大相逕庭。腳譜還因著隔年瓦旦開始學習傳統織布，匯入了編織的韻律節奏與布匹的空間結構，形成一套時間與空間、經與緯交織的身體圖錄。

除了腳譜和編織，瓦旦也經常倚賴「夢」前來回應創作或生活的種種尋思。創作《尋回，失落的印記》時，他曾夢到有人要他「接起線頭」；掙扎於身為男性的自己該不該學織布時，他夢到白色空間裡出現一組織具，有個面容模糊的老人家問他：你會織嗎？他答道，應該可以，但是這裡沒有Ubung（「地織機」的Truku語）。醒來後思及自己Payi家中正有一台久未使用的Ubung，其他織具則早已腐朽……

至於原舞者時期發展創作的關鍵方法——到不同部落進行所謂的「田野」，則被TAI的團員們以另一種方法替代。早期的原舞者在胡台麗帶領下，以人類學的研究態度進入部落實作，歌謠樂舞的採集是調查的一部分。到了後期，由於社會環境愈發追求速效，原舞者內部也開始反省田野工作逐漸流於「一兩次的會面拜訪、說說唱唱或是錄影拍照」，導致團隊和部落的關係慢慢疏遠，甚至跟部落族人詬病的「用完就再見，要用就再來」的學術研究者並無二致。帶著這樣的省思，瓦旦和同是原舞者的以新，把目的性過強的「田野」二字拭去，改以大夥年復一年輪番到每個團員的部落拜訪，彷彿早期族人換工那般，幫忙整地除草、修築家屋、參與祭典，和部落其他年輕人一起從老人家學習歌謠，牽手跳舞。同時，TAI也從2018年開始舉辦「夠帶種藝術季」，鼓勵團員回到部落進行現地創作。

若讓瓦旦自己描述TAI的創作觀，他會說：一是「endaan」，一是「kndsan」。兩個Truku詞彙不容易找到直接對應的華語詞彙，勉強要說，前者或可翻譯成「走過的路（身體）」，後者雖可簡單說是「生活」，但它其實含括一個完整的情境：從舊的地方帶什麼到新的地方生活。無論行走或帶著什麼上路，語言最初總是從指認身體的感觸而來。

用編織、身體和語言，穿過隧道、抵達未來

曾經，族語銜在口中卻無法緊密咬合，現在的瓦旦已能流利自如地用Truku語交談或表述語言底下蘊含的哲思與價值觀。但他仍憂心：夢中的自己能否不假思索說著母語？

這些年，他愈來愈明白自己想走的路。如果說，創作是生成一個星球，他便是用編織、身體和語言來架構其經緯。從前，Truku老人家問候彼此織布進展時，不說「你現在織什麼布？」而說「你在種什麼？」觀看彼此布匹的圖樣時，他們會說：看到這裡有石頭了嗎？要從這裡轉上去。看到這裡有牆了嗎？要躲開。那是把自己的身體經驗縫進畫面中，留待日後傳續。語言也一樣。瓦旦經常提到的一個詞，lmlug，既是「思考」，也有「振動」和「不穩定」的意思，甚至也表示「活著」。從這裡延伸出去，人在動態甚至動盪中，才能感到自己正活著，能思考。

他想到，Truku傳統上會把家屋留給家族么兒，長子則帶走一點家中的物品，歷經各種不穩定的變動，最後來到新的地方開展新的生活。他也想到，在殖民政權的移住政策下，自己家族同樣在種種身體的震盪中踏上遷徙之路：他們被迫從祖居地徒步走下山，搭乘軍用卡車，再被火車運送到一個名叫「三笠驛」的地方（正是後來演出《火車時刻表》的三民車站），從那裡繼續徒步往南，走到豐坪溪後再往山上走，幾經波折後，最終在一片山中平地，找到如今的Swasal（古村）部落，在此地展開新的生活（註）。

不要忘記身體，獵人告訴瓦旦，到山上時，除了辨識光線、石頭、動植物、地形，也要記得身體是出發的起點，一旦忘記，就可能跌落深谷。父親督喜也對他說：瓦旦，你面對的已經不是山林，而是整個社會的人，你要學習老人家面對事情的狀態——老人家會說，做事情的時候，心要像溪流的源頭一樣，清澈透明。溪流往下走，會遇到大石頭，但不要怕，被分開後又會合流。也不要去想：大海長什麼樣，因為終究會去那邊。父親說，不要對每一件事情都抱有很高的預期，做錯好，受傷更好，因為身體會記得。

從進入原舞者實習，到如今對原民處境愈發理解深入，瓦旦不斷思索著：當族群脫離過往生活、恆常置身於離散的境遇，自己所承襲的碎片般的傳統，在這個碎片化的時代，究竟能把自己帶往什麼地方？他嘗試以Truku語言中的身體與靈魂觀開闢一條不同的路徑，把承載著舞蹈、勞動、腳譜、織布的身體，視為一幅關於遷徙的地圖，或一種名為藝術的通道，藉著在舞台上展現，原本隱匿不可見的路跡或將漸次露出，領著眾人穿越幽黯的隧道，一路走向海洋——那個身體辨識為「未來」的地方。

註：依據國立中山大學社會學系教授葉高華著作《強制移住：臺灣高山原住民的分與離》「附錄一：原社沿革表」（頁321）所載，Swasal部落是在1939年2月6日至1940年4月11日之間，全體34戶被日本政府遷至玉里郡三笠山附近，隨後部分又遷往原布農族Qusang社附近。