Ｑ：但即使有導演的陪伴，演出時仍然只有演員獨自站在台上，那會有種孤獨感嗎？
王：那就是孤獨啊！那演員要面對這份孤獨，靠的不是台詞，而是要有勇氣，發自內心的一股勇氣。
白：我同意大墨的說法，那的確是種孤獨感。像這陣子我在彰化排練的時候，常常在休息的時候到外面跑步，把那種在廣闊大地上只有自己獨自一人的感覺，帶到舞台上。
王：我希望演員保持一個獨立個體的狀態。
Ｑ：既然如此，面對孤獨感的勇氣從何而來？以及，打從劇本創作就是從演員自身出發，無論是反思自己或是誠實，也都需要勇氣對吧！
白：書寫文字本來就要誠實，寫出來的東西是真話還是謊言，你自己最清楚。
王：可是要誠實到什麼程度？寫出來的東西要讓這麼多人知道，可能是陌生的觀眾，也可能是像我這樣跟你熟悉的導演，面對這種恐懼，你的勇氣有多少？
白：寫的時候我其實沒有想這麼多。
王：那寫完以後呢？寫完之後你也是會反覆觀看啊！
白：嗯……我覺得會變得誠實，是因為跟大墨之間的討論，我的文字像是土地，是有了你（指王墨林）給的想法，才有辦法在上面蓋起建築物，呈現給觀眾。
我一直對你的《哈姆雷特機器詮釋學》這件作品印象深刻，我看了開場前5分鐘哭了，我可以感覺到你在戲裡不斷在反省自己，反省自己是不是做對或做錯事情；在韓國的左派都是一副很了不起的樣子，但你不是這個樣子，你非常誠實地面對自己。
所以回到《祭典．馬克白》來說，不是因為我寫得很誠實，是因為你，這部戲才變得誠實。
王：但你在劇本裡的誠實對我來說很重要，你把馬克白這個他者轉換成自己，我才能找到跟你對話的點，我不是去詮釋你的劇本，而是去詮釋你的身體，引導你用身體做表達。
Ｑ：聊了單人表演中的演員、導演，那台下的觀眾在單人表演中又是什麼樣的存在？
王：我在作品裡跟觀眾的對話，不是要讓他們有即時的反應，覺得好笑、很過癮，不是這樣的。我想要讓觀眾進入一個他們未曾經歷過的劇場感受，透過演員的表演吸引觀眾，而且靠的不是台詞也不是故事，而是演員很純粹的表演。
而我作為導演要做的，是怎麼把舞台空間變成一個能幫助演員演出的非現實空間，《祭典．馬克白》裡的鐵板、澡盆、破鑼，這些都是我要吸引觀眾去思考「這代表什麼意思？」至於澡盆是什麼意思？不要問我，要問你自己，我流出很多問題，希望觀眾能自己思考。
白：我的想法跟大墨差不多，我在表演中創造出一個全新的空間，讓觀眾可以進入其中。
Ｑ：《祭典．馬克白》一開始有句台詞是「나는 왕이다.（我就是王！）」，到了演出最後，則出現「나는 배우다.（我是一個演員！）」這句話，在這一個小時的演出中，從「我是王」再到「我是演員」的自我認知轉變，是什麼樣的心路歷程？
白：我想要在這部作品裡帶給觀眾一些衝擊，這兩句台詞的出現，一方面要告訴大家：「我所創造出來的馬克白裡，有我對於這個社會的誠實感受在裡頭，馬克白跟白大鉉其實從來沒有分開過。」另一方面，也想要讓大家在聽到「我是演員」的時候回過神來：「啊！這就是一齣戲！」
王：我覺得更細緻地來說，應該是「這不僅僅是一齣戲！」《祭典．馬克白》裡有馬克白、有白大鉉、有加薩戰爭、有光州事件，這不僅僅是一齣戲，我們同時也藉此跟社會對話、跟現代人對話。
我看到的不只是莎士比亞裡的馬克白，而是白大炫的馬克白；所以白大鉉說的「我是一個演員」，意思也是「我不只是一個演員而已！」也是一個光州事件的記憶者，是一個跟加薩戰爭處於同一個時代的人。
Ｑ：回到莎士比亞戲劇單人表演系列來看，大墨先後跟韓國與台灣的演員合作，在他們身上有看到什麼樣的特點？
王：我本身的表演方法，參照的是日本的脈絡，在舞台上不是一個直立的身體，而是整個重心往下的方式，所以我要求演員在台上要靠他的手、腳，乃至於視線讓自己存在，而不是靠直立存在。
我跟韓國演員合作這麼久，發現他們跟日本比較接近，有一個「亞洲的身體」，日本人坐在榻榻米上，韓國人則習慣坐地板，所以我在引導韓國演員把身體往下沉、加入很多地板動作的時候，他們是相對容易做到的。
台灣演員已經是歐美化的身體，是沙發化的身體，那是種只要動嘴的慵懶身體，雖然在舞蹈上還是能看到台灣舞者有這類的嘗試，但在戲劇裡幾乎看不到亞洲的身體。我的確比較喜歡亞洲的身體帶出來的語言，那種情感是壓抑的，要慢慢引導它通過身體表達出來；台灣演員的情緒走法，常常是「砰！」就冒出來，上半身很會表演，但是腰部以下就很少用到，所以《祭典．馬克白》裡我讓白大鉉用了很多腰的表演。
白：我自己是沒有特別注意到所謂的「亞洲的身體」，但可能跟韓國的「廣場劇（마당극）」有很大的關係，廣場劇深受韓國傳統表演的影響，像是假面舞（탈춤）、農樂（풍물）、 盤索里（판소리）等，這些都是大量使用下半身力量的表演，我想這就是大墨在韓國演員身上看到的「亞洲的身體」。
而透過大墨的指導，我更能擴張自己肢體動作的可能性，在這次《祭典．馬克白》裡，我覺得自己的身體變得更加細膩。
王：細膩很重要，這個就是我要的！回到前面說的「視覺習慣化」，當我們習慣只看演員的了，就看不到他其他細膩的表演；但白大鉉的表演吸引人的地方，是因為可以看到他很多細膩的地方。
王墨林
1949年出生於台南。台灣小劇場實踐者暨評論家。1991年創立非主流藝術團體「身體氣象館」，並以「身體論」貫串其後策展、導演、論述等工作。曾發動的重要劇場行動、藝術節包括：行動劇場《驅逐蘭嶼的惡靈》、「身體與歷史：表演藝術祭」，擴展身心障礙者在劇場的表演人權及美學的「第六種官能國際表演藝術祭」、「顏色狂想藝術祭」等，並以駐節藝術家、工作坊導師等身分赴布魯塞爾、倫敦、香港等地的藝術節訪問，2005-2008年擔任牯嶺街小劇場藝術總監。編導的戲劇作品，包括由台灣原住民擔綱、於台北－北京兩地推出的希臘悲劇《Tsou．伊底帕斯》；在東京、香港、北京、上海、澳門演出的「黑洞」7系列；台北國家兩廳院監製的《軍史館殺人事件》、《雙姝怨》（人力飛行劇團）與《荒原》（五節芒劇團）；與韓國演員合作的《再見！母親》等；《長夜漫漫路迢迢》；台韓合製《安蒂岡妮》；《哈姆雷特機器詮釋學》；《脫北者》；莎士比亞戲劇單人表演系列《父親．李爾王》、《王子．哈姆雷特》、《母親．李爾王》；《荷珠》、《黑色》等。著有《臺灣身體論》等書。
白大鉉 Baek Dae Hyun
Playground SHIIM劇團團長，演員、編劇。曾就讀韓國外國語大學（Hankuk University of Foreign Studies），主修英語教學。1996年起，於韓國國立舞踊團（National Theatre of Korea）學習表演。1998年，加入韓國漢江劇團。2004年，獲得韓國民眾戲劇總會「明日之星」大獎。2008年與洪承伊共同成立SHIIM劇團，立志在資本主義無所遁逃的世界裡種下一方希望。迄今與台灣、日本、以色列等地劇場導演多次合作。2010年，邀請王墨林執導他為紀念韓國工人鬥士全泰壹自焚40周年所編寫的《再見！母親》，建立兩人深厚的長期合作關係。他擅長以揭發潛意識自我構築表演，在冷靜緘默的外表之下，潛藏著深沉的狂暴黑暗。
