PAR 表演藝術雜誌

藝術家李安成辭世10年，高雄市立美術館策劃展覽「和光同塵：李安成」，50件展品涵蓋了少年時期到人生最後階段，回溯他自成一格的筆墨世界。

筆、水、墨、紙是李安成的創作工具，若以材料分類，他的作品常被歸於水墨藝術、當代水墨的範疇做討論與評析，然今日再觀其作，即使用的是傳統的東方筆墨，李安成的繪畫仍難以被劃分在哪種風格流派，他根植筆墨傳統，從中蛻變出自身的語法，「感知」在其創作過程中位居要角，也以此形塑出高辨識度的個人風格而走在時代的前沿，因此，若只以水墨看待，可能會造成觀看上的局限。

農家子弟的藝術天分

李安成1959年出生雲林莿桐農家，2015年病逝高雄。父親「阿塗伯」是對美感有講究的農夫，栽種的作物姿態好看與否，比起收成多寡更為重要，母親娘家也富有文藝背景，家庭氣氛的潛移默化，造就出家裡6個孩子當中有3位藝術家：兩位畫家、一位篆刻家，兄弟之間也彼此影響，李安成的兄長李茂成（1954-）就是他的藝術啟蒙，從小學四年級幫兄長磨墨、看兄長習畫開始，自己也看出了興趣，這次展出畫作《芭蕉葉》、《夜》等都是1960、1970年代所做、約莫10歲至20歲期間的習作，即使是水墨常見的荷葉、蔬果等主題，他用墨堆疊、筆乾擦等手法表現，介於具象與抽象，初生之犢的少年不受拘束的興味表現，也展露早慧的天分。

那個年代，台灣水墨藝術的代表有黃君璧等「渡海三家」，和劉國松等「五月」、「東方」畫會團體帶起西化的現代水墨風氣，當時李安成的年紀還小，水墨藝術的主流對他是否產生影響不得知，但嚴格來說，雖然就讀虎尾高中期間，課餘時曾接受任教於虎尾女中的畫家賈松珍（1926-）教導傳統的畫藝技法，可李安成對藝術的揣摩幾乎是靠自身的探索，沒有經過正規美術訓練，而是在傳統筆墨的長期鍛鍊中奠定深厚的基礎，再從中發展出自己的語言。19歲他經歷第一次人生低潮，就是深覺畫中別人的影子太多，且對未來感到茫然。

「山水」作為感知的憑藉

因聯考失利，1979年李安成北上基隆，和大哥李茂成同住，咸認為這是他創作的起點，成日大量畫圖，不滿意就銷毀，其成果發表於1987年春之藝廊的首次個展，這次個展讓他名聲鵲起，媒體以「台灣畫壇傳奇」形容這位未曾接受正規美術教育、卻開展水墨新局的新銳畫家，也由此奠定他的創作走向：畫中沒有可供辨識的水墨符號，而是將日常的觀察，例如在高速公路、火車上看見窗外風景閃瞬、沙洲、山景等感知經驗，透過水、墨在紙上的暈染、交融以及毛筆、排刷的交替運用等方式，構築出他對土地和大自然的觀察體悟。

1990年代中期前，李安成曾住在陽明山，近身觀察和體會山中萬物流轉，他用不同色階的黑創作出多幅《夜晚與山的對話》堪稱大膽的嘗試，近乎抽象的畫面卻使人彷彿也能感受到晚風襲來、霧嵐縹緲的山間動態。1990年代中期，李安成一度轉行經營花藝店，創作空窗，直到1990年代末回歸，至2002年間人身的顛沛輾轉，加上心境苦痛，創作能量豐沛湧現，墨之於他不只是顏料，而是意念和感知傳遞的媒介。

「和光同塵」策展人吳慧芳認為，雖然李安成的作品常以「山水」為名，可核心並非再現山水，而是讓畫面成為一個生成中的氣場：「山不只是山形，而是墨色的積聚；水不只是空間背景，而是時間滲流的痕跡。留白亦非單純構圖安排，而是氣息流動與視覺節奏的重要部分。」然而，這些畫作中的細節並不易顯現在印刷品或數位圖檔之中，唯有在現場眼觀，才能真正體悟藝術家如何透過筆墨的運行，在紙上構築出氣、韻的場域。

和其光，同其塵

2003年起李安成寓居淡水紅樹林近10年，無意中使用到韓國手工棉紙，這種紙材堅韌不易吃墨，開啟他與物質對抗的另一個階段。李安成經常試驗不同的筆墨材料且不惜成本，韓紙纖維的阻力迫使筆觸更重、更快，畫中出現更多的飛白、拖曳與裂痕等特徵，同時畫作尺幅不斷加大。

2012年李安成南遷高雄，儘管身體不佳，2014年仍完成多件大尺幅畫作，力道不減。

「和光同塵」出自《老子》：「挫其銳，解其紛；和其光，同其塵。」意指一個人鋒芒內斂，融入塵囂雜俗的同時，還能保持內在的純粹，以此描述李安成的生命氣質，也為他在台灣藝術界的定位立下註腳。

綜觀李安成從年少到最後階段的創作，因長年處於體制與市場之外，儘管經濟來源不定，卻能保有創作實踐的獨立性，也幸賴一路有洪文照、葉國顯等藏家予以部分支持，令他得以在創作路上持續前行。

李安成終其一生只在筆紙墨等媒材上鑽研深化，儘管這類媒材非今日主流，也未改其志，在筆墨鍛鍊的累積中疊加出畫面的強度，不僅創造個人獨樹一幟的藝術面貌，也是傳統媒介如何蛻變為當代藝術範式的絕佳演繹。