在今年政治「噪音」瀰漫的威尼斯雙年展（編按）裡，當從舞蹈紅到當代藝術圈的編舞家弗倫亭娜．霍金格（Florentina Holzinger）以《威尼斯海洋世界》（SEAWORLD VENICE）占據奧地利館；在各地藝術節打滾多年的藝術家米耶．沃洛普（Miet Warlop）以《永不停止》（IT NEVER SSST）將比利時館化為一個帶電的音樂競技場；劇場設計出身的德瑞斯．凡厚芬（Dries Verhoeven）將荷蘭館改建為《堡壘》（The Fortress），逐漸關閉金屬百葉窗使內／外的觀眾「體會」當下地緣政治危機的世界秩序。視覺與表演藝術的跨域創作，無疑在2022年威尼斯金獅獎的《太陽與海》後，再創批判性新高潮。
納粹威權色彩的德國館內，傳統服飾表演者的垂降舞蹈表演，將高聳、冰冷的垂直牆面轉為舞台。冰島藝術家、詩人暨音樂家西古達多蒂爾（Ásta Fanney Sigurðardóttir）透過吟唱、聲響、隨興重組萬靈物件，「啟動」現場裝置。台灣館配合李亦凡3D數位操偶為主的展覽，請來研究傳統傀儡戲的韓國藝術家洪銀珠編導的現場表演，操偶舞者與一比一人偶共舞。日本藝術家荃川田中．納什（Ei Arakawa-Nash）208個6公斤重的嬰兒娃娃，更使抱娃看展的我們，參與關於照護與脆弱性的感官覺醒。行為表演不只無處不在，更全然從場外「進入」體制。
10多年來，2013年舞蹈出身的提諾．塞格爾（Tino Sehgal）、2017年結合歌劇與裝置的藝術家安．英霍芙（Anne Imhof），2022年的氣候變遷情境歌劇《太陽與海》接連獲金獅獎後，行為表演不只在紛嚷的大語境下達到普遍化的高點，今年更展現出對「國家館」制度本身根本性的批判與改造。當代藝術看似重新發現了表演藝術長期累積的身體、時間、共在與編舞知識，並將它們吸納進美術館、雙年展與國家館的展示制度。
究竟是舞蹈進入當代藝術，還是後者在物件、影像與觀看制度遭遇瓶頸後，借用舞蹈早已發展出的方法？而被藝術制度吸收之後，它們重獲新生還是失去了原本的歷史與政治能量？
話說從頭，自1960年代的傑德生舞蹈運動（Judson Dance Theater movement）以及其後數十年間對「舞蹈究竟是什麼」的持續拆解，舞蹈逐漸脫離技巧、敘事、角色、音樂、舞台與舞者的專業身體，走向任務、步行、重複、說話、日常動作、即興與觀看，經歷一場去舞蹈化。此脈絡到了1990年代與2000年代的歐洲當代舞蹈更加明顯，傑宏．貝爾（Jérôme Bel）、薩維耶．勒華（Xavier Le Roy）、拉．希波（La Ribot）、波赫士．夏瑪茲（Boris Charmatz）不斷追問編舞還能是什麼?因此，當美術館開始大量邀請舞蹈家時，進入白盒子的已不是古典意義的舞蹈，而是一種高度概念化的「編舞」思維——如何安排身體、時間、空間、觀看以及各種關係。
以研究觀眾「參與」著名的藝術史學家克萊兒．畢莎普（Claire Bishop）便指出，這實屬舞蹈與博物館第三次大規模交會，舞蹈進入博物館後也立即產生歷史框架、觀眾、作品意義與資源配置等問題。它並非帶著自己的舊形式進入美術館，而是帶著一套已經被劇場內部解構過的知識進入美術館。同具政治經濟學和舞蹈學位的塞格爾無疑是這段歷史的關鍵人物，堪稱史上「無物」藝術的代言人，從舞蹈史來看，他更像一位譯者，把編舞、排練、體現與相遇轉譯成博物館能夠展示甚至收藏的形式。
逆轉在於，舞蹈長期面對的問題是作品沒有物件該如何保存，視覺藝術則是在表演進入博物館後才突然面對同樣的問題， 舞蹈早已發展出排練、劇目、記譜、口述傳承、重建、體現記憶等一整套解決方式。行為藝術在半個世紀後回潮的藝術界所談論的「重演」，對總是處理作品如何透過不同身體重新存在的舞蹈而言，無非是老生常談。
當舞蹈進入美術館，首先遭遇的是「觀看」制度的改變，觀眾都熟知關於時間、進出自由的共識。畢莎普將這種介於黑與白盒子之間的狀態稱為「灰色地帶」，展覽改變了觀眾的注意力與行為，甚至鼓勵手機攝影。劇場把觀眾編排進一段時間，美術館則把觀眾的移動本身變成編舞。曾多次來台的夏瑪茲更將此推到制度層次，他的「舞蹈博物館」不把作品搬進博物館，而反問如果舞蹈本身可以成為一種博物館制度，博物館會變成什麼？不邀請舞蹈進入美術館，而是透過舞蹈重新編舞整座博物館——展廳、觀眾路徑、檔案、歷史，都可以被理解為編舞。於是，舞蹈不再輸出動作，而是一種組織觀看與空間的方式。到了2010年代中期，當代藝術中的（社會）參與式藝術進入全面白熱化，整個當代藝術開始「表演化」，裝置需要觀眾啟動，展覽需要事件，雕塑依賴身體，觀眾不再只是觀看者而成為參與者。
另一關鍵時刻，2017年英霍芙的《浮士德》既是5小時的製作，也是持續7個月的劇本，由表演性動態、雕塑、繪畫以及嚴格編排的視覺軸線共同構成整座德國館。這已經不能說是「表演進入展覽」，展覽本身變成了表演，戲劇構作與編舞成為展覽的空間邏輯。它標誌著一種制度轉折，國家館不必再展示作品，可以展示一個持續運作的事件系統。
當代藝術吸收編舞，固然讓舞蹈重獲新生，但也把它數十年累積的歷史去脈絡化。在經過現代、後現代主義實驗早已質疑技藝至上，但這套成果進入視覺藝術後，卻似乎被視為「去技能化」或「概念表演」。舞者重複一個簡單動作，在舞蹈史裡承載著傑德森以降的複雜脈絡，到了美術館卻可能只剩下一則當代藝術策略。這遠非單純的文化挪用，卻無疑是場知識生產權的重新分配。誰有權命名這些形式，將它們寫入歷史，或得到制度的資源？誰只是在「重新發現」老生常談？
今年精采之處在於，愛編排血液、屎尿的霍金格絕非傳統意義上的舞蹈，也不單是表演藝術，它把編舞、極限身體、裸身、機械、風險、生態危機與觀眾參與組成一個龐大的樂園現場「環境」，走向視覺藝術的展示制度。藝術家沃洛普則反而更接近舞蹈脈絡，節奏、重複、疲勞、跌落、群體與聲音的關係。 表演者在木製結構中攀爬、高歌、擊鼓、操作印有多語言文字的石膏板，舞、樂、詩歌、表演融合， 媒介混雜甚至彼此摧毀，詞語被打碎、傳遞、遺棄，在混亂節奏中體現一種混亂、不適、超越和諧的新「關係」。而隨著金屬巨響，《堡壘》上演25 分鐘的儀式，關閉了現代主義風格象徵戰後西方開放、透明與自由主義信念的荷蘭國家館。封閉黑暗中，與觀者一同囚禁的表演者緩緩現身，發出黑死的低沉喉音（Grunts）。這些機制批判與挑釁觀者色彩鮮明的作品中，機構建築本身成了表演主體，身體與空間的互動本身化為舞蹈，一種對制度的身體性拒絕。
國家館紛紛成為表演機器之際，這已然改變了行為表演本身，它原本的力量很大程度上來自其脆弱、一次性、不可保存、不可控……顯然與雙年展制度可排程、宣傳、攝影、媒體化的預期恰恰相反。原本反對生產物件的藝術，如今似乎成為最高效的媒體影像。今年威尼斯更把現場性、奇觀、媒體流通的矛盾推到極端，這些藝術家便是舞蹈「去舞蹈化」，「編舞擴張」成為安排身體、空間、觀看與社會關係的方法，以及當代藝術的「表演化」，用表演、編舞、戲劇構作組織自身，三重疊加後的產物。舞蹈、表演儼然「擴張」成為一套被整個當代藝術使用的方法，進入國家館重新商品化、媒體化，成了制度得以複製生產的事件。
編按：第61屆威尼斯美術雙年展於2026年5月9日至11月22日舉行，本屆總策展主題為「小調」（In Minor Keys）。
