PAR 表演藝術雜誌

我如何成為藝術家

馬可・達席爾瓦・費雷拉：我從小就非常喜歡在家裡表演。10歲的時候在學校跟同學間有摩擦，很不適應，逃避的方式就是去游泳，游泳是一件很自我，對我而言很自在的事，爾後開始投入比賽、成為游泳選手，直到16歲，青少年的掙扎和身分認同襲來，我突然就崩潰了。因為覺得很孤單，放棄了游泳，因緣際會下認識了一些朋友，對嘻哈文化感到興趣，而開始跳舞。

跳舞帶來很不一樣的感覺，有朋友之間的關係，有很多身體的連結。但大學我不想學舞蹈，主修了物理治療，4年中學到解剖學、生理構造等，了解到許多身體的事情，比如神經系統如何和肌肉連動，彼此如何去創造動作和姿態。

開始編舞後，發現編舞跟游泳有異曲同工之妙，一個人在水裡面會想：怎麼用不同的手部動作游得更快、更順暢，編舞也是一樣。不過，游泳時被水包圍的肌膚感覺，跟在空氣中跳舞是不一樣的。

大學時期我去上了許多不同的舞蹈課，但不想專精在某一種特定類型的舞蹈，好像進入某個圈子就要開始競賽，一定要分出勝負的感覺。直到接觸現代舞，知道它有很多即興的可能性，讓你的回憶跟動作連結在一起，把感受跟顏色連結在一起，於是開始探索舞蹈與自我表達。

大學有個奇妙的轉折，我去葡萄牙參加了舞蹈實境節目「So You Think You Can Dance」（舞林爭霸），得了冠軍，但決定再也不要為電視做商業舞蹈。大學畢業之後，開始接案跳舞，也開始教課。

從16歲接觸舞蹈，到19歲那一年，因為想把想法化為舞蹈，而有了第一次編舞的經驗。那是4人編制的舞台，做完之後感到：這是我喜歡做的事情。

身處葡萄牙，眾舞者成就一個身體

2013年開始編舞之後，許多想法慢慢地累積，每一次編舞動機都是來自我內在的衝突。比如2022年這個作品《狂履》，是個體和群體的關係，好像學習了很多不同的舞蹈，但對每個群體都有格格不入的感覺。另一方面，我發現自己一開始學習的是來自拉丁美洲的非裔舞蹈，也很熟悉它的音樂元素、服裝顏色等，原來自己對外來的文化有更多了解與連結，反而對自己所在的葡萄牙本地文化與傳統非常陌生。

《狂履》的舞台上有很多舞者，但在我的心裡面，只有一個身體。這個身體要挑戰各種極限，空間的極限、重力的極限，去了解不同的限制，所以用了很大量的腳步、跳躍。即使涵蓋了很多不同類型的舞蹈，對我來說都是一個身體做出的動作。

不同的舞蹈其實有很多相似之處，剛才提到非裔拉丁美洲舞蹈，跟葡萄牙傳統舞蹈常看到類似元素，很多跳躍的動作，這些動作的功能或意義是什麼？也許是儀式性，也許是透過腎上腺素激發，變得狂喜。透過舞蹈可以看見不同的族群、不同的群體如何去建構這樣的集體認同。

研究葡萄牙傳統舞蹈時，發現它受到過去獨裁體制很深的影響，1920年代到70年代，50年間政府決定了什麼樣的舞蹈是傳統舞蹈，不符合就會被排除，被人們遺忘。所以我們認識的葡萄牙舞蹈是被篩選過的，「人造」的概念。

1974年的「康乃馨革命」（Carnation Revolution）推翻了葡萄牙獨裁體制，下一代的人們開始排斥所有過去獨裁的一切，很多人因此拒絕學習民俗舞蹈。

這是一個擺盪的過程。人們如何了解自己和過去的關聯？抗拒也好，藕斷絲連也好，《狂履》的原文單字是一個像行屍走肉的軀殼，可是空殼來自於過去，依然影響著我們對於現在、與未來的認知，我們面對這個來自歷史的空殼，要如何去跟它呼應跟相處，如何去了解不論是舞蹈結構、社會結構、甚至法律結構等，依然被這些過去的歷史影響著。

編舞融匯所有我意欲的表達

吉賽兒・韋安：我最初的概念就是對整個社會體制不滿。

從小生長在法國與德國，我覺得自己身為女性，身為女同志，在這個社會沒有立足之地。我學過舞蹈、音樂、雕塑、偶戲、哲學等，都是為了想去了解這個社會運作的方式。我雖然很喜歡跳舞，但在過去的教育裡，女性的身體是社會所不滿意的，所以我會害怕、不願意在大家面前跳舞，覺得很害羞，不願展露自己的身體。

在社會受教育的過程裡，我們被訓練要聽什麼、要看什麼，同時對某些事不看不聽。我慢慢了解到不同領域的學習都是一種思考方式。比如政治的操弄告訴我們文字是最重要的，大過於身體的語彙等等，但在哲學概念裡是不合理的，讀了傅柯和其他哲學家，才知道其實還有不同的語彙可以去表達。

我最感興趣的是非口語的表達。除了文字跟語言，其實還有很多表達方式：肢體語言、音樂聲響、色彩和建築等。編舞是肢體語言的表達，同時牽涉到材質、光線、音樂、舞台設計等，所以對我來說，透過編舞，可以融匯各種不同的非口語表達給各位。

很多人覺得舞蹈抽象，其實它有非常多具體的東西：身體、衣服、動作、肌肉的運作等，是很具象地呈現在各位眼前。

《群浪》表達的是，我們如何去體驗當下的時間。我認為當下的時間有很多層次：「過去」並不是固著的，而是持續在演進的過程，在「當下」去體驗「過去」，同時影響著我們對於「未來」的想望。所以不論是「過去」、「現在」跟「未來」，都是並存在我們共同經歷的「當下」之中。各位一起到了劇院裡面看這個作品的那個「當下」，我認為也是一個非常特別的體驗。

在這個作品裡，可看見過去特定年代電影文化的歷史，有1980、90的元素，而舞台上的舞者顯然年紀都更輕，未必經歷過那個時代。可是這個作品要探究的是人們歡慶的歷史，人們如何聚在一起慶祝某些事情。不論在2024年或是1592年，不同年代的理念不同，人們相應有各種不同的慶祝形式。

《群浪》這個作品之前，我研究過《春之祭》。原本打算使用同樣的音樂，後來放棄。但《群浪》整個作品的概念跟架構，還是源自於《春之祭》：描述一種類似異教徒的儀式。

世界各地不同文化，不論是從印尼、海地、到衣索比亞各個地方，都有不同於我們所認知的慶祝方式，可是也會有類似的元素和結構，相似的慶祝模式，我的作品就是回望這些慶祝的歷史。

我最初學的舞蹈是芭蕾，像一場夢魘，喪失了所有自信，覺得自己一無是處。後來逃離芭蕾去嘗試各種不同的舞蹈，希望能夠重建自己對於身體的信心，也接觸到不同的療法，歐洲有些療法跟東方的太極有些關聯，幫助我更進一步了解自己身體的運作。

《群浪》的演出形式，源自於我學習偶戲的理解，加上自己非常喜歡各種音樂，尤其是電子音樂，從70年代到現在，電子音樂影響了很多種不同的舞蹈，而電子音樂需要剪輯，過程中又連結到我很喜歡的影像拍攝，所以不論是電影、剪輯、音樂、偶戲，都幻化成某個元素出現在《群浪》當中。

作為一個女同志，就不是女人？

我時常觀想，大家如何認知所謂常規？刻板印象又是怎麼形成的？好萊塢電影裡，不論是白人、黑人、男性、女性、亞洲人、非洲人，都是這個產業既定的傾向，認為應該要長這樣子，要符合這樣的模板，於是你好像就得把自己融入其中，這其實會毀了很多人的生命。因為你千方百計想要去符合那個理想的形象，會覺得自己永遠是不足的。

很少人會注意到《群浪》中女同志情誼的成分。過去大家都覺得異性戀才正常，文學和電影都有很多異性戀的故事，現在男同志的故事多了，相對女同志的的故事還是非常罕見。看到女生和女生之間親密的舉動，大家會認為是閨蜜、手帕交，不會讓情慾流動的層面存在，也許是因為大家都不熟悉，不會去認知到這是一個情慾表現。

小時候讀書接觸到的全是異性戀故事，但我沒辦法把自己投射其中，頂多只能投射在男同志的故事，甚至自我認同是男同志，因為接觸不到女同志作為參考對象。所以當人們沒意識兩位女性之間的情慾流動的手，就不會討論到《群浪》這麼多的元素中，女同志的層面。

法國女作家莫尼克・維蒂格（Monique Wittig）有句讓我印象深刻的話：「女同志不是女人。」意思是說，女人有特定形象，而女同志並不一定在那個形象裡面感到自在。我感到自己常常在扮裝，扮成大家覺得「這樣子比較符合我的形象」，但實際上自己喜歡的、自在的方式，並不一定是各位眼前看到的樣子。

就像今年的巴黎奧運，台灣的女性拳擊手招受很多非議，因為她的肌肉線條很明顯，外貌看起來不是大家認為女人的樣子，因此被質疑女性的身分，受到了很多抨擊與騷擾。

我自己在做編舞等藝術創作的時候，都是在挑戰所謂的常態與主流。我不喜歡主流給我的定義，因此希望透過藝術創作，重新定義我所認為的樣子，提出新的說法。所以當對主流不滿，我們可以透過藝術創作的方式，挑戰重新定義，開發自己與身體的機會。

不斷探詢社會議題，終至理想狀態

吉賽兒・韋安：我的想法很簡單，就是朝向社會民主的體制邁進。很多國家都還是獨裁式的民主，政府主宰一切。即使社會前進的過程中有很多反撲，我會持續抗拒獨裁，迎向民主。

馬可・達席爾瓦・費雷拉：很多國家都經歷過像葡萄牙的獨裁歷史，進入後殖民的時期。試圖去殖民化的過程，讓很多新的社會問題存在：種族主義、排擠少數族群等，希望能夠慢慢地把這些限制移除掉。即使沒有辦法知道排除了這些之後，生活是否能變得更好，但至少讓大家有機會用不同的方式來看待既有的社會階層所造成的禁錮，看見變化存在的可能性。